PATATIVA DO ASSARÉ

- Ave Poesia - 



Um filme documentário de longa-metragem de Rosemberg Cariry 

PATATIVA DO ASSARÉ – AVE POESIA 

(Patativa of the Assaré - Bird Poetry) 
Longa-metragem. Documentário. Cor e P&B. Tempo: 84 minutos. 

Realização: Cariri Filmes e Iluminura Filmes. Fortaleza-Ce. 2007 

SINOPSE

A vida e a obra do poeta Patativa do Assaré, a relevância dos seus poemas, o significado político dos seus atos e a sua imensa contribuição à cultura brasileira. Dono de um ritmo poético de musicalidade única, mestre maior da arte da versificação e com um vocabulário que vai do dialeto da língua nordestina aos clássicos da língua portuguesa, Patativa do Assaré é a síntese do saber popular versus saber erudito. Patativa do Assaré consegue, com arte e beleza, unir a denúncia social com o lirismo. Aço e rosa. Quem lê ou escuta a poesia de Patativa do Assaré pensa, emociona-se e conscientiza-se do mundo, porque na sua poesia estão presentes todas as lutas e esperanças do povo; estão reunidas palavras e idéias que se erguem com a dignidade guerreira dos justos, contra todas as formas de obscurantismos e de exploração do homem. No ano de 2001, Patativa do Assaré foi escolhido como um dos mais importantes cearenses do século XX. 


FICHA TÉCNICA:

Roteiro e Direção e Montagem: Rosemberg Cariry

Produção Executiva: Petrus Cariry e Teta Maia

Fotografia: Jackson Bantim, Ronaldo Nunes, Beto Bola, Kin, 

Rivelino Mourão, Luiz Carlos Salatiel e Fernando Garcia. 

Trilha Sonora: Patativa do Assaré, Fagner, Fausto Nilo, Mário Mesquita,

Ricardo Bezerra, Pingo de Fortaleza, Irmãos Aniceto e outros. 

Edição Digital: Kin, Débora Lima e Felipe Lobovsky

Edição de Som e finalização: Kin

Mixagem: Érico Paiva (Sapão) 

Produção de finalização: Severino Dadá

Coordenação de Produção: Adriana Amaral e Bárbara Cariry 



PATATIVA E A CULTURA POPULAR 


(Rosemberg Cariry) 


A cultura popular nordestina é uma cultura diversificada, rica e complexa, que vem plasmando-se, através dos séculos, com a contribuição de muitos povos e de muitas culturas, desde o processo de colonização até a contemporaneidade. Esta cultura popular, regional e universal ao mesmo tempo, é inesgotável fonte de renovação para os mais importantes movimentos culturais e artísticos do País. Impossível citar todos os nomes nos diversos campos das artes. Escritores, poetas, artistas e pensadores de todo o País têm obras fertilizadas com os signos da cultura nordestina. Se esta cultura pode oferecer elementos para a construção das artes contemporâneas e eruditas é porque tem a capacidade de também gerar seus próprios artistas, escritores e poetas, inseridos na vida cotidiana. E aqui falamos de artistas genuinamente populares, nascidos no seio do povo, aplaudidos e amados por esse mesmo povo. Como exemplo maior da força comunicativa e social da nossa poesia popular, temos Patativa do Assaré, um dos maiores poetas populares brasileiros de todos os tempos, síntese de todas essas vertentes, profundo elo que une o passado ao presente, projetando-se para o futuro. 


Mesmo hoje, após a sua morte, Patativa do Assaré é tido como uma referência literária popular já clássica. A sua poética foi estudada em centros acadêmicos na Europa e no Brasil, e o reconhecimento oficial veio através das muitas homenagens que recebeu de importantes instituições acadêmicas como o título de doutor "Honoris Causa" da Universidade Regional do Cariri, da Universidade Estadual do Ceará e da Universidade Federal do Ceará. Em 1995, recebeu das mãos do Presidente da República, em ato público no Teatro José de Alencar, prêmio do Mérito Cultural do Ministério da Cultura, além de dezenas de outras comendas e títulos, em todo o País. 


Basta dizer que, Mesmo quando ainda era violeiro e encantava os sertões com o som da sua viola e a beleza de seus versos improvisados, a sua fama já chegava aos salões literários das grandes cidades, e a sua obra despertava o interesse de renomados escritores e intelectuais brasileiros. Patativa do Assaré é um cristão primitivo e radical que bebeu na fonte do melhor humanismo. Se o Brasil não tem ainda o seu poeta-nacional, que simbolize e expresse o sentimento de nação, como Garcia Lorca na Espanha, Pablo Neruda no Chile, Camões em Portugal ou Nazin Hikmet na Turquia, o Nordeste, popular e rebelado, tem o seu: PATATIVA DO ASSARÉ. 


Realizar um filme documentário sobre Patativa do Assaré foi desvendar não apenas a biografia e a obra de um poeta, mas mergulhar no vasto oceano da cultura coletiva e tatear os caminhos onde a história individual se encontra com o destino histórico de todo um povo. Para elaboração deste trabalho, foram pesquisadas muitas fontes escritas e da tradição oral; muitos registros audiovisuais e iconográficos. Todo este material, rico de informações e de suportes variados, destaca a relevância da obra patativiana, o significado político dos seus atos e a sua imensa contribuição à cultura brasileira. 


Patativa do Assaré participou de importantes momentos políticos brasileiros: Ligas Camponesas, resistência à ditadura militar, campanha pela Anistia e pelas Diretas Já. Na aérea cultural, foi homenageado pela Sociedade Brasileira para Progresso da Ciência (1979) e participou ainda dos principais movimentos culturais do seu tempo: Movimento de Cultura Popular (MCP – Recife), Festivais de Música Popular Brasileira, Grupo de Arte Por Exemplo, Movimento Nação Cariri e Encontro das Culturas Populares do nordeste, entre tantos outros. A partir de 1970, Patativa do Assaré passou a simbolizar para os jovens nordestinos uma voz da resistência e das lutas democráticas. Além da imagem “oficial” do poeta, o documentário mostrará aspectos do trabalho na roça, do cotidiano com a família e com os amigos, no sítio Serra de Santana e na cidade de Assaré, onde era chamado pelo nome carinhoso de “Senhorzinho”. 


O FILME 


A narrativa histórica e biográfica se inicia com o velório de Patativa do Assaré (2002) e, a partir daí, é contada a sua vida, com referências a acontecimentos pessoais e históricos. A cronologia dos acontecimentos políticos e culturais brasileiros, bem como os fatos marcantes da vida do poeta, redimensionados pela mediação da sua poesia, é intercalada com depoimentos e análises críticas da sua obra, de forma a fornecer um panorama amplo e de compreensão profunda da poética patativiana e do universo da cultura popular. 


O filme é o resultado de muitos anos de vivências e pesquisas. Filmamos e gravamos ao longo de 27 anos. Amigo e compadre do poeta, fui registrando em cinema (super-8, 16mm e 35mm) e em vídeo (S-VHS, Hi-8, U-Matic, Betacam, Digital Vídeo), desde o ano de 1978, muitos aspectos da vida do poeta: o cotidiano na roça e na cidade do Assaré, os recitais, as entrevistas coletivas, as participações em movimentos sociais e políticos, os depoimentos, as gravações de discos em estúdio, os shows com outros cantores, as festas de aniversário, as doenças, os internamentos, até o momento final: a sua morte. Este imenso esforço de preservação da memória do maior poeta popular brasileiro de todos os tempos resultou em mais de cem horas de imagens de grande valor documental, cultural/estético e, sobretudo, humano. A este arquivo, vieram juntar-se muitas outras horas de gravações em vídeo coletadas em TVs do Nordeste e do Sudeste e em arquivos particulares espalhados por todo o País. 


Além das imagens documentais de Patativa e dos acontecimentos históricos, foram usados também jornais de época, reportagens de TVs, registros de feira, programas de rádio, recortes de jornais, shows musicais, textos narrativos, poemas e canções. Todo esse material jornalístico e documental, de arquivos, de cinematecas e de TVs, constitui parte da narrativa, muitas vezes, como “complexo virtual”, em que as imagens da ficção (representações do cotidiano do poeta) são montadas com as imagens documentais de arquivos, de tal forma que a ficção não se separe do cotidiano, nem o sonho se separe da realidade. É, por exemplo, o caso dos seus poemas, que vão carregando de significado as imagens históricas do tempo da ditadura militar. O processo de pós-produção digital permitiu que imagens de arquivo e imagens gravadas em vídeo digital, imagens velhas e danificadas, sons novos e sons antigos, fossem trabalhados em seus contrastes, cores e texturas, dando ao filme uma estética bem determinada. 


No filme, a realidade ordinária é transfigurada pela poética das velhas imagens e pela oralidade das palavras. As palavras do poeta Patativa revelam e dão novos significados às imagens, e, assim, palavras e imagens nos mostram a história e a vida, na qual nos inserimos, como membros que somos desta fabulosa comunidade de destino que chamamos Brasil. O equilíbrio entre as imagens de arquivo, do cotidiano do poeta, da cultura popular e dos acontecimentos sociais e políticos dão ao documentário um ritmo uma viva pulsação de emoções e idéias. Alguns poemas mais importantes, como A Morte de Nanã e A Triste Partida, são apresentados com poucos cortes, por conta sua importância poética e densidade dramática. A idéia é fazer com que o filme tenha a singeleza e importância de um conversa de roda, de uma narrativa popular feita por um poeta-mestre, destas que a gente escuta sentado nas calçadas das casas sertanejas, ao anoitecer, enquanto se espera a fresca do vento Aracati. 


O filme documentário Patativa do Assaré – Ave Poesia é, portanto, uma obra importante na preservação para gerações futuras de aspectos fundamentais da vida e da obra desse poeta popular que se transformou em um patrimônio cultural e afetivo do povo brasileiro.
Postado por Patativa, o Filme às 09:24 0 comentários
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Ave Poesia!

Pra gente aqui ser poeta
Não precisa professô
Basta ver no mês de maio
Um poema em cada gaio
E um verso em cada fulô.


 Patativa do ASSARÉ
“A literatura popular existe em outros países, mas nenhuma é tão relevante quanto a do Nordeste (…) Aqui, no Nordeste, ela resiste e se transforma cada vez mais.”

Fagner homenageia Patativa do Assar no Senado

http://www.youtube.com/watch?v=oGZBN1yTjwo

Patativa do Assaré - Jô Soares 11:30 - SBT - Parte 2

http://www.youtube.com/watch?v=pt5UQZbmvQM

Patativa do Assaré - Jô Soares 11:30 - SBT - Parte 1

http://www.youtube.com/watch?v=OCWScZc2mzY

Depoimento sobre o centenário do poeta Patativa do Assaré

http://www.youtube.com/watch?v=0WEz1hr5sGA

Entrelinhas - Patativa do Assaré

Programa Entrelinhas

Patativa do Assaré

Centenário do nascimento de Carlos Drummond de Andrade
http://www.academia.org.br/abl/media/celebracao9b.pdf

Projeto Memória - Carlos Drummond de Andrade
Drummond, testemunho da experiência humana
http://www.projetomemoria.art.br/drummond/

Análise de "Tropicália", de Caetano Veloso.

"O Tropicalismo, como já exposto aqui, foi um movimento que pretendia intervir na cena cultural do país através da música e, por esta, criticar a falta de expressão que se via impedida pelas regras impostas pelo regime militar de Costa e Silva em 1967.
Com o Ato Institucional nº5, a repressão contra ativistas e intelectuais se oficializou, chegando a levar Caetano Veloso à prisão no dia 27 de dezembro.
Por causa de toda essa repreensão criada na época, o cantor criou a canção Tropicália visando esconder sua ideologia e crítica por metáforas. Nota-se, inicialmente, uma crítica à política brasileira, quando afirma, no início da música "Tropicália", que "eu oriento o carnaval (...) no planalto central do país", fazendo uma referência a Brasília como algo similar a uma festa anárquica.
Na canção, o sujeito se encontra na primeira pessoa do singular, como agente ativo no processo de construção desse cenário: os meus pés, eu oriento, eu organizo, eu inauguro, dando a entender que seu posicionamento é bem próximo dos acontecimentos políticos vigentes da época. Percebe-se no primeiro verso o sujeito autor, aqui colocado como ativo no processo, afirma que é dono de suas atitudes e que nada existe acima dele além de aviões. No segundo verso ("sob os meus pés os caminhões") entende-se que os caminhões citados são uma metáfora que se refere à sociedade brasileira, pisada e humilhada.
Essa posição esclarece a variedade de recursos linguísticos utilizados por Caetano, uma vez que não se fala em povo, mas em caminhões, aparentemente não tendo relações semânticas. É uma forma velada muito bem utilizada pelo sujeito-autor. Logo, então, o primeiro refrãose encontra a associação fonética entre "palhoça" e "palhaço", dando a entender que este é o povo brasileiro sendo feito de bobo. A opção pelo termo "palhoça" disfarça a crítica e a repetição do fonema /s/ pode nos remeter à ideia da gargalhada irônica de quem está por cima.
Na segunda estrofe teremos uma crítica mais severa e mais trabalhada. "E no joelho uma criança sorridente, feia e morta estende a mão": Nordeste brasileiro. Embasando-nos no mapa do Brasil, é exatamente no Nordeste que temos uma uma forma semelhante com um joelho dobrado, onde crianças passam fome, abandonadas e esquecidas pelo governo.
No segundo refrão, podemos perceber o jogo fonético que nos leva à ideia de sons de uma metralhadora (ta, ta, ta, ta), símbolo representante da morte pelo genocídio. O que fica evidente é a presença de uma relação ao período de mortes ocasionado pelas duas grandes guerras mundiais.

As metáforas da terceira estrofe confirmam a ideologia do sujeito-autor e seu posicionamento crítico em relação ao governo federal. No pátio interno há uma piscina, é assim mesmo que se forma o Palácio do Planalto: na praça dos Três Poderes há uma imensa piscina, onde não se pode tomar banho. A água é azul, cristalina, exaltando as belezas naturais. Na mão direita tem uma roseira, autenticando eterna primavera: nesse fragmento nota-se a metáfora da rosa, lá sempre é primavera, sempre é tudo belo, todos vivem felizes. E no jardim os urubus passeiam (...) entre os girassóis, é evidente que o termo “urubus” é referência aos políticos, que passeiam, aproveitam o poder que têm nas mãos.

No próximo refrão, novamente um jogo sonoro de efeito surpreendente: Viva Maria, ia, ia, viva a Bahia, ia, ia, ia, ia. Maria e Bahia simbolizam o povo sofrido. E a repetição da sílaba “ia” tem efeito sonoro exatamente oposto. Esse repetição oral altera a posição das vogais e percebe-se um grito de dor: ai, ai, ai, ai. Se Caetano Veloso tivesse optado por repetir, na escrita, a sílaba “ai”, a censura cortaria esse trecho, por ficar evidente a crítica ao governo através da dor do povo. Mas ele, magistralmente, inverteu as vogais, e o grito de dor só é perceptível aos nossos ouvidos, não aos nossos olhos.

A quarta estrofe tem condições amplas de produção. É um momento complexo de interligação entre o texto e o discurso do sujeito-autor. Ideologicamente, ele nos mostra que a crítica acentuada é feita diretamente ao alvo: o presidente da República, o militar ditador. No pulso esquerdo o bang-bang, simboliza o poder; em suas veias corre muito pouco sangue, percebe-se a crítica à falta de sensibilidade do governante aqui criticado, que não se emociona ao ver a situação em que está seu país. Mas seu coração balança um samba de tamborim, mostra que, apesar dos problemas, o governante comemora sua posição, seu poder, sem se preocupar com o povo sofrido. No final dessa estrofe, ele põe os olhos grandes em mim, o sujeito-autor muda o foco da primeira pessoa que inicia o discurso. De poderoso a combatido, essa pessoa denuncia ser o alvo das perseguições, ele se coloca como um perseguido, um sujeito que deve se calar, que não tem o direito de abrir a boca para criticar, pois estão de olho nele.

No refrão, o suieito-autor faz nova brincadeira fonética. Aproveita dois “ícones” nacionais, Iracema de Alencar e Ipanema de Vinícius, para repetir a última sílaba, formando, assim, o adjetivo má. Esse adjetivo nos remete à administração pública, ao governante tirano, à sua índole, à sua alma, à sua visão egocêntrica, poderosa, dona de si. Ao mesmo tempo, é possível notar que a sílaba “ma”, pode nos remeter a um alguém que invocamos em caso de necessidade e que temos certeza de que vai nos amparar: “ma” de mamãe. É ela que nos protege, nos acode, nos ajuda quando precisamos. É ela que estende o braço, que não nos abandona quando precisamos. Diferentemente do governante público, que aproveita seu poder em benefício próprio e se esquece do povo, objeto de seu governo.

Finalmente, na última estrofe, as metáforas remetem ao povo, suas alegrias e tristezas. O trabalhador que enfrenta a semana de pesado trabalho para garantir o sustento, com dificuldade. Domingo é o fino-da-bossa, é o único dia em que o trabalhador pode ter um pouco de alegria, vai aproveitar a vida, descansar da labuta da semana. Segunda-feira está na fossa, porque tem que trabalhar. Aqui o autor materializa a cultura do povo brasileiro e o trauma desse dia da semana, que literalmente indica o fim do descanso e o início da labuta. O conectivo porém indica a oposição entre o trabalhador e o governo. O monumento é bem moderno é a metáfora do presidente, do poder, não disse nada do modelo do meu terno, não liga para o trabalhador, para sua aparência, para seus problemas. A crítica vai ficando mais direta, mais contundente, embora as metáforas, estilo predominante no discurso do sujeito-autor, isentam-no de qualquer culpa, de qualquer castigo. O discurso se encerra com uma intertextualidade com três grandes nomes da MPB: Roberto Carlos, que tudo mais vá pro inferno; Ronnie Von, viva a banda e a grande Carmem Miranda.
O sujeito-autor quis nos mostrar que não está sozinho nessa luta contra a opressão e que pode aproveitar o poder da música e da poesia para gritar e clamar por justiça, por direito de expressão, por liberdade de ir e vir, de cobrar ação dos governantes, de criticar o que não está bem. E pede tudo isso, no final, com mais um maravilhoso jogo fonético: banda, da, da, (...) Miranda, da, da, da, da. A sílaba “da” nos remete à forma verbal de “dar”, no imperativo. Funciona, dentro de seu discurso, como uma súplica: eu quero, eu preciso, eu necessito, eu exijo.

É possível notar, ao longo do discurso do sujeito-autor, a concretização de sua ideologia através do sentido das palavras. O trabalho magistral com as metáforas requer, do leitor, um sentido aguçado e crítico. Não é fácil perceber seus sentidos. É necessária uma compreensão aprofundada, que deve ir além da inteligibilidade e da interpretabilidade. O discurso de Caetano Veloso soa como uma crítica acirrada contra a ditadura militar e contra a falta de liberdade de expressão. O momento histórico era complicado. As condições de produção do discurso eram restritas, censuradas. Era preciso dar sentido às palavras, sem, no entanto, deixá-lo claro. Sua posição política é extremamente crítica, forte, corajosa. As palavras, em seu discurso, fogem da evidência. É legítimo que ele se aproprie dos discursos vigentes na época, pois muitos foram perseguidos, torturados e até condenados à prisão e à morte por não concordarem com o regime nada democrático imposto pelo governo federal.

Sintaticamente, o discurso do sujeito-autor é montado de forma simples, com predominância da ordem direta dos termos da oração e com uma tendência acentuada ao uso de adjuntos adverbiais, que funcionam como um localizador do alvo da crítica. O brilhante jogo fonético dos refrões, mesclam sonoridade, musicalidade e crítica. Há uma tendência à utilização de frases curtas, para restringir seus sentidos. Os períodos, na maioria compostos por coordenação, servem para interligar as idéias e mostrar o distanciamento, a independência inter-relacional entre as idéias, remetendo-nos ao distanciamento entre o governo e o povo. O uso de adjetivos, embora em número reduzido, servem para caracterizar o poder do governo e a necessidade do povo. Os substantivos, em sua maioria concretos, servem para criar as principais metáforas. Através dessa materialização da linguagem que se criam os sentidos e se percebe a ideologia dominante."

fonte: http://tropicalismo-antropofagia.arteblog.com.br/208057/Analise-de-Tropicalia-de-Caetano-Veloso/

Tropicália
http://www.febf.uerj.br/tropicalia/tropicalia_historico_1.html

 

Houve uma época, segundo Roberto Schwarz, em que o país estava irreconhecivelmente inteligente - “reformas estruturais”, “política externa independente”, “libertação nacional”, “combate ao imperialismo e ao latifúndio” – e ganhava a cena expressando um momento de intensa movimentação na vida brasileira. Durante a década de 60, surgiram marcos fundamentais na história cultural e do pensamento político progressista brasileiro no século XX. Política e cultura surgiam como faces de uma só moeda. Ao longo desse período, a temática da expressão popular estava em plena atividade. Discutia-se a respeito da América Latina, percebendo a distância da cultura brasileira face aos demais países. Debatia-se o tema da dialética regionalismo/universalismo diante do conceito de “cultura brasileira”. Tal debate remetia ao conceito de cultura popular – experiência vinda do povo em suas variadas expressões e manifestações.

A partir de então surge uma análise da defasagem dos costumes nacionais entre as diversas classes. Acelerou-se a atitude política e a necessidade de participação nas questões sócio-culturais do país. Houve o predomínio das reflexões políticas marcadas pelo pensamento antiimperialista, com esperanças na união da “burguesia nacional” e dos “setores progressistas” com a classe trabalhadora. Os problemas sócio-políticos versavam sobre temas da "ocupação": “imperialismo no setor agrícola”, “socialismo e emancipação nacional”, “capitais estrangeiros e interesses nacionais”, com os quais o setor artístico também revelava-se preocupado.

Compositores, músicos, cineastas continuavam a utilizar estratégias artísticas em defesa dos interesses da nação, contra a dependência econômica, a política externa e em favor da liberdade civil e da construção de uma “arte não só para povo como a favor do povo”. Em meio a toda essa efervescência cultural que pairava sobre a sociedade brasileira da década de 60, surge o Tropicalismo – que teve início em 1967 e seu fim decretado em 1969. Era um estilo musical que exprimia uma posição contrária ao autoritarismo e a desigualdade. Mas propunha também a internacionalização dos princípios e valores do país, não se restringindo a um discurso político dogmático e misturando os dados da cultura popular tradicional com elementos da cultura de massa - usando a crítica de comportamento como caminho para mudança social.

A Tropicália surgiu mais como “uma preocupação entusiasmada pelo novo do que propriamente um movimento organizado”. Dirigia-se para crítica e para o público numa reformulação da sensibilidade moderna, fruto da vivência urbana e dos jovens inseridos no universo fragmentado das notícias, espetáculos, da televisão, da propaganda, articulando que a MPB precisava se tornar mais universal. Pronunciava-se à maneira de fatos transformados em manchetes que, através de um procedimento narrativo, descrevia os problemas sociais, políticos, nacionais ou internacionais vividos pela sociedade brasileira.

Foi uma mistura de antropofagia oswaldiana, de poesia concreta; uma vivência musical unindo diversos ritmos desde os regionais, as manifestações folclóricas, a música urbana, expressões cinematográficas, teatrais. Além do conhecimento das artes plásticas, dos Beatles, Jimi Hendrix, Bob Dylan, jazz , bossa nova e até da música de vanguarda. Consideradas como marcos oficiais do novo movimento, as canções Alegria, Alegria, de Caetano Veloso e Domingo no Parque de Gilberto Gil, apresentadas no III Festival de Música Popular da TV Record - em outubro de 1967- chegaram ao público causando muita polêmica.

Em meio a guitarras elétricas da banda argentina, Beat Boys, a qual acompanhou Caetano, e a atitude roqueira dos Mutantes: Arnaldo Baptista, Sérgio Dias e Rita Lee, que dividiram o palco com Gil. Foram recebidos com vaias e insultos pela chamada linha dura do movimento estudantil. Parte da crítica ignorou o fato de que esses novos elementos eram um atentado à música popular brasileira. Mas, não só o júri do festival como também o grande público aprovou o novo estilo. A canção de Gil alcançou o segundo lugar, e foi vencida por Ponteio de Edu Lobo e Capinam. Apesar de ficar em quarto lugar, Alegria, Alegria tornou-se logo um sucesso imediato.

O espetáculo foi o ponto de partida de uma atividade a qual logo se denominaria tropicalismo. Sua popularidade estimulou a gravadora Phillips a produzir os LPs individuais dos baianos, tornando-se os primeiros álbuns tropicalistas a receberem influências dos maestros Rogério Duprat, Júlio Medaglia, Damiano Cozzela e Sandino Hohagen. Inspirado no Manifesto Pau-Brasil do poeta Oswald de Andrade, na Semana de Arte Moderna de 1922, que questionava as bases político-econômico-culturais impostas pelos estrangeiros (colonizadores) em benefício da independência cultural do país. A intenção era bem clara: deglutir a informação vinda de fora e devolver um produto novo, acabado, brasileiro.

É nessa estratégia de “canibalismo” cultural onde o Tropicalismo cria uma estética contemporânea, cujos movimentos de vanguarda européia no “primitivismo” da cultura nacional foram absortos. Na busca pela compreensão da realidade brasileira, procuraram criar uma nova linguagem da canção, justapondo elementos diversos da cultura os quais assumiam um caráter antropofágico, através da mistura de fatos contraditórios enquadráveis nas oposições arcaico/moderno, local/universal.

Privilegiaram a invenção, a surpresa, as imagens-choque, o humor, reunindo a valorização de aspectos históricos, sociais e éticos reprimidos na produção artístico-intelectual. De fato, conciliou as culturas em conflito, exigindo a renovação das formas de compreensão dos problemas sociais e do sincretismo cultural. Gerou uma forma de consciência participante de um público esclarecido a qual não se limitava à pequena elite, considerada reacionária e formalista. Rompeu com o discurso político convencional, propondo um tipo de discussão que abordava táticas culturais como propostas e como veículo de relacionamento com o público. Colocou em questão a relações entre a arte e a política.

O trabalho do grupo despertou uma análise da produção artística. Este projeto definiu uma postura política singular à estrutura da canção, utilizando colagens de expressões como crítica dos gêneros e estilos da época, manteve-se na linha evolutiva da MPB ao recriar, criticar e tematizar a poesia lírica. Através de novos elementos articulados a linguagem musical, possibilitou a discussão de temas como o processo urbano, o nacionalismo. Além de canalizar os modos de recepção melódica a participação popular. Elementos da Pop Art - surgidos nas artes plásticas norte-americanas, no fim dos anos 50 - foram integrados ao estilo tropicalista. Essa integração era uma maneira de evidenciar os aspectos da sociedade de consumo e, ao mesmo tempo, comentar o ultrapassado na cultura brasileira.

O pop foi responsável pela vitalidade do tropicalismo que passou a desarticular-se da idéia de estética predominante na música . Adquiriu aspectos comuns ao universo pop, com o interesse em problematizar o comportamento e a linguagem antitradicionalistas de uma parte específica da juventude. Foi considerado um movimento pop por superar a falsa relação entre “cultura nacional x cultura internacional” e a “arte engajada x arte alienada” cujos intelectuais brasileiros mobilizavam. O movimento foi pop porque incorporou signos e símbolos da modernidade urbano-industrial do país e associou a indústria cultural aos elementos nacionais.

Os tropicalistas fixaram-se na evolução moderna, incorporando o caráter dimensional das experiências culturais que vinham acontecendo ao decorrer da década de 60, retrabalharam as informações em favor da descoberta e da crítica aos artifícios habituais pertencentes ao modo de se fazer arte. O que de fato, era uma exigência transformar a linguagem das diversas áreas artísticas e associa-las à tradição musical brasileira. Ao reformular os critérios de apreciação que eram determinados pelos estilos clássicos musicais, o tropicalismo efetuou a síntese da música e da poesia, utilizou recursos não-musicais, instrumentos eletrônicos, microfones, canais de gravação, sonoridades diversificadas em seus arranjos. Empregava o corpo na canção unindo a dimensão ritual da música , o corpo, a voz, a roupa, a dança que se tornaram uma espécie de escultura viva. As músicas tropicalistas ligavam o texto e a melodia por não só explorarem o domínio da entonação vocal como também o canto.

Em 5 de fevereiro de 1968, o movimento passou a ser chamado de Tropicalista, dia em que Nelson Motta publicou no jornal Última hora um artigo intitulado A Cruzada Tropicalista. Nele o repórter anunciava que um grupo de músicos, cineastas e intelectuais fundavam um estilo coletivo com ambição de alcance internacional. A imprensa se encarregou de fazer as declarações acerca do Tropicalismo. Significava o início de uma posição artística, política sintonizada com os comportamentos da juventude, com a moda, com o modernismo. O grupo não almejava o aspecto publicitário desencadeado com a sua estética; interiorizaram suas produções, estabeleceram uma maneira específica de relacionamento com a indústria musical. Sobre esta postura, adotada pelos baianos, disse Gil:

Na verdade, eu não tinha nada na cabeça a respeito do tropicalismo. Então a imprensa inaugurou aquilo tudo com o nome de Tropicalismo. E a gente teve que aceitar porque tava lá, de certa forma era aquilo mesmo, era coisa que agente não podia negar. Afinal, não era nada que viesse desmentir ou negar a nossa condição de artista, nossa posição, nosso pensamento, não era. Mas a gente é posta em certas engrenagens e tem que responder por elas.

Em maio de 1968, os tropicalistas gravaram, em São Paulo, o LP Tropicália ou Panis et Circenses, álbum coletivo com caráter de manifesto, coordenado por Caetano quem também selecionou o repertório musical. Destacou canções inéditas de sua autoria, junto com Gilberto Gil, Torquato Neto, Capinam e Tom Zé. Também uniram-se ao projeto, os Mutantes, Gal Costa, Nara Leão e o maestro Rogério Duprat. Contudo a trajetória tropicalista enfrentou resistências devido a tantas provocações que o movimento causou na sociedade.

Em junho de 1968, num debate organizado pelos estudantes da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo de São Paulo, Gil, Caetano, Torquato e os poetas concretos Augusto e Haroldo de Campos, juntos com Décio Pignatari, foram hostilizados com vaias, bombinhas e bananas pela linha dura universitária. O confronto foi mais violento durante o III Festival Internacional da Canção (FIC) promovido pela emergente Rede Globo de Televisão, em setembro. O impulso tropicalista estava com força total nas produções de Gil e Caetano. Ambos se inscreveram, embora com o intuito de questionar as estruturas do próprio festival e de todo o panorama cultural da época. No festival, os dois baianos, levaram, ao extremo, a crítica e a ironia tropicalista.

Gil apresentou Questão de Ordem ao lado dos Beat Boys. Foi vaiado e desclassificado. Ao defender com os Mutantes a canção É Proibido Proibir, a qual compôs a partir do slogan do movimento estudantil francês, Caetano foi agredido com ovos e tomates pela platéia. A canção era um protesto em defesa de uma postura declarada ao “bom gosto” imposto à cultura musical. O cantor reagiu com um discurso, que se transformou num acontecimento histórico:

Mas é isso que a juventude que diz que quer tomar o poder? Vocês têm coragem de aplaudir este ano, uma música, um tipo de música que vocês não teriam coragem de aplaudir no ano passado! São a mesma juventude que vão sempre, sempre, matar amanhã o velhote inimigo que morreu ontem! Vocês não estão entendendo nada, nada, nada, absolutamente nada. Hoje não tem Fernando Pessoa. Eu hoje vim dizer aqui, que quem teve coragem de assumir a estrutura de festival, não com medo que o senhor Chico de Assis pediu, mas com a coragem, que teve essa coragem de assumir essa estrutura e fazê-la explodir foi Gilberto Gil e fui eu. Não foi ninguém, foi Gilberto Gil e fui eu!Vocês estão fora! Vocês não dão pra entender. Mas que juventude é essa? Que juventude é essa? Vocês jamais conterão ninguém. Vocês são iguais sabem a quem? São iguais sabem a quem? Tem som no microfone? Vocês são iguais sabem a quem? Àqueles que foram na Roda Viva e espancaram os atores! Vocês não diferem em nada deles, vocês não diferem em nada. E por falar nisso, viva Cacilda Becker! Viva Cacilda Becker. Eu tinha me comprometido a dar esse viva aqui, não tem nada a ver com vocês. O problema é o seguinte: vocês estão querendo policiar a música brasileira. O Maranhão apresentou, este ano, uma música com arranjo de charleston. Sabem o que foi? Foi Gabriela do ano passado, que ele não teve coragem de, no ano passado, apresentar por ser americana. Mas eu e Gil já abrimos o caminho. O que é que vocês querem? Eu vim aqui para acabar com isso!Eu quero dizer ao júri: me desclassifique. Eu não tenho nada a ver com isso. Nada a ver com isso. Gilberto Gil. Gilberto Gil está comigo, para nós acabarmos com o festival e com toda a imbecilidade que reina no Brasil. acabar com tudo isso de uma vez. Nós só entramos no festival pra isso. Não é Gil? Não fingimos. Não fingimos aqui que desconhecemos o que seja festival, não. Ninguém nunca me ouviu falar assim. Entendeu? Eu só queria dizer isso, baby. Sabe como é? Nós, eu ele, tivemos coragem de entrar em todas as estruturas e sair de todas. E vocês? Se vocês forem... se vocês, em política, forem como são em estética, estamos feitos! Me desclassifiquem junto com Gil ! junto com ele, tá entendendo? E quanto a vocês ... O júri é muito simpático, mas incompetente. Deus está solto!Fora do tom, sem melodia. Como é júri? Não acertaram? Qualificaram a melodia de Gilberto Gil? Ficaram por fora. Gil fundiu a cuca de vocês, hein? É assim que eu quero ver. Chega!

Outro cenário de confronto foi na boate carioca Sucata, quando Caetano, Gil e os Mutantes fizeram uma conturbada temporada de shows. Uma bandeira com a inscrição “Seja Marginal, seja herói” (obra de Helio Oiticica), exibida no cenário, e o boato de que Caetano teria cantado o Hino Nacional utilizando versos ofensivos às Forças Armadas, serviram de pretexto imediato para que o show fosse suspenso. Ainda em outubro de 68, um ano após extrema agitação musical popular, da qual resultaram novas concepções, novos caminhos, os tropicalistas conseguiram um programa semanal na TV Tupi. Com o roteiro dos baianos, a atração Divino, Maravilhoso, contava com todos os componentes do grupo (Caetano, Gil, Gal e os Mutantes, além dos convidados como Jorge Ben, Paulinho da Viola e Jards Macalé).

Os programas eram produzidos por Fernando Faro e Antonio Abujamra e teve o próprio Cassiano Gabus Mendes como diretor da estação, trabalhando no corte de imagens do programa repleto de cenas provocativas: No começo aparece Caetano, de blusa militar aberta sobre o torso nú e o cabelo penteado. Senta-se num banquinho, em estilo ioga, e começa a cantar Saudosismo, sua nova música, toda nos moldes da bossa nova original, bem Tom Jobim, bem João Gilberto. Mas a música é para proclamar um Chega de Saudade e Caetano assanhar o cabelo e os Mutantes entrarem em cena e começarem todos freneticamente, amalucadamente, a fazer o “som livre”. No auge da improvisação, com guitarras, gritos e movimentos de quadris, Caetano diz que vieram mostrar o que estão fazendo e como estão fazendo.

E o programa daí para o fim é o mau comportamento total, caótico nos sons e gestos, alucinação. Desfilam as novas músicas: a Falência das Elites, Miserere Nóbis, Baby, É Proibido Proibir, Caminhante Noturno, Sala de Jantar, etc. Cada qual se transforma num happening, num pretexto para extravagância, “loucuras”. Para que Gil cante A Falência das Elites entram em cena várias latas velhas e é aquele baticum. Caetano deita-se no chão, rola-se como num estertor, vira as pernas para cima, de repente levanta-se e entra no ritmo alucinante, revirando os quadris, em gestos tão ousados que às vezes o próprio Cassiano não tem coragem de captar. O público, que lotava o teatro do Sumaré, meio inibido no início, começa a aplaudir, Caetano fica satisfeito com a reação, mas depois diz que gostaria de mais participação, mais vibração. Nos próximos, eles esperam, a coisa irá esquentar, por enquanto foi só início...

No final do programa, em meio a um improviso em que todos entram, Caetano grita a palavra de ordem, “Acabar com o velho!” e dá uma viva a Rogério Duprat, que está sentado na platéia. É um programa quente, movimentado, tropical, imaginativo, diante do qual ou se tem amor ou ódio e que, por isso mesmo, vai dividir muito a opinião pública. Se pegar, como tudo indica, poderá ser para música nova, o “som livre”, o mesmo que foi O Fino da Bossa para o tipo de música de que os baianos agora querem distância. A influência do movimento também ficou mais clara em dezenas de canções concorrentes no IV Festival de Música Popular Brasileira, o qual a TV Record começou a exibir em novembro. Neste festival Tom Zé defendeu a sua São Paulo, meu amor e obteve o primeiro lugar. Os Mutantes concorreram com 2001, de Tom Zé e Rita Lee, alcançando a quarta posição.

Mas o grande ícone do espetáculo foi Gal Costa que defendeu Divino, Maravilhoso, de Caetano e Gil, ficando em terceiro lugar. No final de 68, com o endurecimento do regime militar no país, as interferências do Departamento de Censura Federal já haviam se tornado costumeiras, canções tinham versos cortados, ou eram mesmo vetadas integralmente. Em 13 de dezembro de 1968 foi decretado o Ato Institucional nº 5, com o fechamento do Congresso, muitas cassações, prisões, torturas, assassinatos e grande silêncio nos meios estudantis, sindicais intelectuais e artísticos. Oficializou-se de vez a repressão política. Foi de fato, uma “guerrilha artística” que uniu a difícil arte de fustigar o bom-tom e de fundir palavra e som.

O tropicalismo teve seu fim decretado a partir da prisão de Gilberto Gil e Caetano Veloso detidos em seus apartamentos, no centro de São Paulo, na manhã de 27 de dezembro de 1968, de onde foram intimados por oficiais do 2º Exército, a prestar depoimento na Polícia Federal. Romperam o ano de 68, presos. Foram soltos na manhã da Quarta-Feira de Cinzas. Logo em seguida, viram-se forçados a deixar de vez o país seguindo para Londres durante o domínio do regime militar no Brasil. De certo a Tropicália causou estranheza e polêmica em função das inovações que trazia e por configurar-se numa área de afinidades no campo da produção cultural, envolvendo uma geração sensibilizada pelo desejo de fazer arte não mais como um instrumento repetitivo e previsível de uma veiculação política direta, mas um espaço aberto à invenção, à provocação, à procura de novas possibilidades expressivas, culturais.

pesquisa e texto por Ricardo Janoário
Graduado em Pedagogia pela FEBF/UERJ
Bolsista Faperj do projeto de pesquisa A idéia de cultura brasileira
Mestrando em Educação na UFRJ  

Tropicália
Tudo sobre a Tropicália
http://tropicalia.com.br/

sobre Caetano Veloso
ENTREVISTA
Anco Márcio fala sobre os neologismos de Caetano
Leia abaixo a entrevista completa com Anco Márcio, professor de Letras da UFPE, sobre os neologismos e a inventividade de Caetano Veloso
Publicado em 02/12/2012, às 06h12
Renato Contente
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A língua roçada de Caetano Veloso
JC - Qual a importância da audácia artística de (re)criar palavras e reinventar a língua portuguesa dentro da MPB? - esta que é uma instituição extremamente tradicional, ainda que tão ampla, marcada por composições linguisticamente sóbrias.

ANCO MÁRCIO - É importante observar que esse reinventar da língua na nossa música está restrita a alguns compositores, particularmente aqueles que surgiram nos anos 1960, influenciados pela literatura mais transgressora — a exemplo de Guimarães Rosa — e das vanguardas da época: Concretismo, Poesia-Praxis e Poesia Processo. Não só: muito desses compositores que buscam criar neologismos em nossa música se inscrevem no Movimento Tropicalista: Caetano Veloso, Gilberto Gil, Capinam, Jads Macalé etc. No entanto, não podemos esquecer que já nos anos 1920 nós tínhamos compositores, a exemplo de Noel Rosa, Ismael Silva, Lamartine Babo e Nelson Ferreira, que se não fazem uso do neologismo, levaram, por sua vez, a crônica cotidiana e a coloquialidade à música brasileira. Ou seja, saem aquelas letras de viés romântico, de vocabulário muitas vezes pomposo, e entra o português da rua, pedestre. Isso mostra que aqueles compositores não só renovaram a linguagem da música brasileira, mas também a sua sintaxe, em perfeita sintonia com a renovação porque passava a literatura brasileira da época.

JC - Em que medida os neologismos de Caetano oxigenam a língua portuguesa?
AC - Na medida em que ele não nasce como um mero maneirismo (o neologismo pelo neologismo), mas como uma tentativa de traduzir uma dada realidade que as palavras existentes na língua não dão conta de tal empreitada. Por exemplo, “caetanear” (referência ao neologismo usado por Djavan na canção Sina, de sua autoria), como sinonímia de ver o mundo a partir da ótica e do universo criado pelo compositor. E entre os signos que formam este universo, temos a palavra “odara”, que apesar de ser uma palavra de origem hindu, que quer dizer paz, tranquilidade, traduzia muito bem o espírito da época e a mensagem que Caetano queria passar naquele momento de desbunde. Ou seja, a “paz” e a “tranquilidade” evocada pela palavra hindu termina por ser alargada na língua portuguesa, pois odara vai muito além de ser apenas um estado de paz e de tranquilidade. Aqui, odara termina por encerrar um estado do ser, de se colocar e de ver o mundo, de quase transcendência com o modo de vida da sociedade burguesa, citadina e industrial. Não podemos esquecer também que uma palavra nova ou um neologismo em uma letra de música tem uma força e uma propagação que muitas vezes ela não tem na literatura. Seja porque a música atinge muito mais pessoas do que a literatura (no caso do Brasil), seja porque a palavra vem envolta em uma melodia, que facilita a nossa memorização.

JC - A criação de neologismos funciona como uma transgressão artística ou tem outra função poética?
AC - Depende de cada caso. Por exemplo, a palavra “batmacumba”, criada por Gilberto Gil, é mais do que um neologismo, é quase que um manifesto do próprio Tropicalismo. Pois ela junta tanto uma manifestação estética-religiosa brasileira — a macumba — com um personagem de quadrinhos, que é o Batman; o Pop internacional com o popular brasileiro. Essa era uma linha programática do Tropicalismo, na esteira do Manifesto antropofágico de Oswald de Andrade, deglutir a produção estrangeira a partir dos nossos próprios signos culturais. Se valendo da estética concretista, a letra de Gil constrói e desconstrói a palavra “batmacumba”. Assim, ele usa a palavra “bat” em dois sentidos. Um, é o de morcego, daí ele juntar a palavra “bat” com a palavra “batma” (das primeiras duas letras da palavra “macumba”); outro, é o de batida, a batida dos tambores nos rituais de macumba. A palavra “bat” como som e como gesto de bater. Por fim, tanto as batidas dos tambores quanto os morcegos são filhos da noite.

JC - Quais as principais características (artifícios de linguagem) da estética de Caetano e como elas se configuram em sua obra?
AC - Parece-me que o principal artifício de linguagem dos seus neologismos é que eles devem parte da sua força à melodia da música. A palavra “caetanear” vem reforçada por outras palavras como “luar”, “estrelar”, “lapidar” que formam assonância verbais e, por sua vez, reforçam o ritmo da música e o toque da guitarra. Talvez o verso em si não seja tão bom, mas ele ganha uma força maior devido à melodia e ao ritmo. Este é um ponto importante em versos feitos para música: os sons e os ritmos do poema estão subordinados à melodia e ao ritmo da música, enquanto em um poema os sons e os ritmos possuem autonomias próprias.

JC - Como se dá o ponto de intercessão entre a complexidade poética das letras e a sua suavidade musical? Como isso pode reverberar na recepção que o público, de uma maneira geral, tem da obra de Caetano?
AC - Creio que a letra e a música são interdependentes: uma leva a outra, uma reforça a mensagem da outra. Pense na música Odara. Se você ficar apenas na letra, sua força poética, a força da mensagem, se perde. No entanto, a música provoca um relaxamento, um estado de alma que se desprende do mundo cotidiano. É a música que nos leva ao estado de espírito odara, e não o inverso. Daí que pensar “eu estou odara hoje” é o mesmo que imaginar estar naquele estado “zen” que a música de Caetano nos proporciona.

Sobre Caetano Veloso
http://jconline.ne10.uol.com.br/canal/cultura/musica/noticia/2012/12/02/a-lingua-rocada-de-caetano-veloso-65422.php

Oswald de Andrade

Neste link você encontrará um excelente artigo que analisa a obra de Oswald de Andrade http://www.recantodasletras.com.br/artigos/3439775

Oswald de Andrade

Biografia, obras e estilo literário

Um dos principais literatos do modernismo no Brasil, José Oswald de Sousa Andrade nasceu em São Paulo no ano de 1890 e viveu até 1954, ano de seu falecimento.

Em 1916 deu inicio ao livro Memórias Sentimentais de João de Miramar. Em 1917 conheceu Mario de Andrade e a partir de então, passaram a trabalhar juntos iniciando movimentos que visavam a Semana de Arte Moderna de 1922, que ocorreu em 1922.

Ainda no ano de 1922, o escritor modernista Oswald de Andrade escreveu o romance Trilogia do Exílio. A partir de então, escreveu outras obras: Estrela de Absinto, A Escada Vermelha,  Primeiro Caderno do Aluno de Poesia, etc.

No ano de 1924, Oswald lançou na Europa o movimento nativista Pau-Brasil. Para dar continuidade a este movimento, ele fundou, em 1927, a Revista de Antropologia com seu Manifesto Antropofágico.

Com A Crise da Filosofia Messiânica, ele passou a ser livre Docente de Literatura Brasileira na Universidade de São Paulo.

Além dos livros escritos por ele, Oswald de Andrade foi o precursor de perspectivas totalmente inexploradas pelo teatro brasileiro.

PRINCIPAIS OBRAS:

Romances
Os Condenados (1922), Memórias Sentimentais de João Miramar (1924), Estrela de Absinto (1927), Serafim Ponte Grande (1933), A Escada Vermelha (1934), Os Condenados (l941) - reunindo os livros de 1922,1927 e 1934, constituindo a Trilogia do Exílio, Marco Zero I - Revolução Melancólica (1943), Marco Zero II - Chão (1946).

Poesia
Pau-Brasil (1925), Primeiro Caderno de Poesia do Aluno Oswald de Andrade (1927), Poesias Reunidas (1945).

Teatro
O Homem e o Cavalo (1943), Teatro (A Morta, O Rei da Vela), (1937).

Ensaio
Ponta de Lança (1945?), A Arcádia e a Inconfidência (1945), A Crise da Filosofia Messiânica (1950), A Marcha das Utopias (1966).

Memórias
Um Homem sem Profissão (1954).

Estamos estudando os autores do Café com Poesia, eu, Vítor, Ângela e Peter.

CONCEITO GERAL DE VERSO

Na prosa, a métrica a rima e o compasso são livres.

Na poesia, a métrica a rima e o compasso, são obrigatórios.

E é exata, e logicamente esta diferença que distingue a prosa da poesia.

Poesia não são pedaços de prosa, arrumadas as frases umas sobre as outras, isto, na maioria das vezes,
é um artifício usado por pessoas ignorantes, que tem grande vontade de ser poeta e não sabe como ...

Para maquiar o seu monstrengo literário, o pseudo poeta, intitula-se " poeta moderno " e
diz ser a sua poesia, uma " poesia moderna ", e criou o termo " verso livre", lido também por ignorantes,
recebe aplausos; não caia no ridículo, aprenda a fazer corretamente uma poesia,
neste site e nesta página você encontrará todas as dicas para isto.
Para ousar é preciso saber, para saber há que estudar. . .

Algum gênio, inventou o soneto, a redondilha, seja menor ou maior, o rondó,  etc invente você novas também
novas formas de construção, porém seja como seja, ela deverá ter:
Um esquema lógico, métrica, rima, compasso e bom gosto no tema ...

No verso tradicional, a medida e o ritmo são determinados por um sistema de metrificação.

A noção de metro pertence à língua, encarada como sistema.
 
E a noção de verso pertence à fala encarada como meio concreto de transmissão de uma mensagem.

O verso, portanto, resulta da realização de um metro, apresentando ou não variantes,
pois o esquema métrico existe independentemente da sua realização pela palavra.

Num texto em prosa, com efeito, o ritmo e o número de sílabas de cada unidade sintática
 variam livremente, não obedecendo a nenhum esquema predeterminado.

De fato, essa liberdade se condiciona, apenas, à disposição das unidades melódicas na frase.

Em um texto em verso, ao contrário, o ritmo e o número de sílabas de cada unidade métrica
obedecem a um esquema.

Verso, portanto, é uma sílaba ou sucessão de sílabas sujeitas à medida e ao ritmo.

A medida consiste num determinado número de sílabas métricas ou poéticas.

E o ritmo resulta de urna distribuição cadenciada e harmoniosa de acentos tônicos.

Assim, a sensação rítmica se percebe através do retorno da sílaba tônica, após intervalos regulares.

Ex.:

No berço pendente de ramos floridos,
Em que eu pequenino feliz dormitava,
Quem é que esse berço, com todo o cuidado,
Cantando cantigas, alegre embalava?
(Casimiro de Abreu)

Considerando-se que o indica sílaba átona e ó sílaba tônica, os versos apresentam a seguinte estrutura:
o ó o o ó o/ o ó o o ó o.

Representemos por S.T. as sílabas acentuadas ou tônicas e por S.A. o número de sílabas átonas dos intervalos regulares. Assim: S.T. = 2ª, 5ª, 8ª, e 11ª sílabas.
E S.A. = 1ª,3ª,4ª, 6ª/7ª,9ª,10ª,12ª.

Há, como se vê entre as sílabas tônicas de cada verso, intervalos regulares.
1,2,1/1,2,1

E esse fato é que produz a sensação rítmica sempre assegurada pelo retorno da sílaba tônica,
após esses intervalos regulares.

Isto é poetare, ou fazer poesia.

Escrever lindas frases, umas em cima das outras, parecendo mesmo um "soneto" ou "quadra"  na forma,
 e não conseguindo executar este fenômeno, fica por lógica determinado, que, a obra não é uma poesia,
pode ser lindo, sentimental, porém não será poesia, e eu diria mais, mesmo que rime, não será poesia ...!!!

No caso acima, há quatro acentos dominantes em cada verso, sendo dois em cada hemistíquio.
            (Hemistíquio = metade de verso.)

Mas, além da medida e do ritmo, que são os elementos essenciais do verso,
 nele pode haver outros elementos subsidiários, tais como: rima, aliteração e as sonância.

Procuremos caracterizá-los, por enquanto sumariamente:
Rima é uma coincidência de fonemas, geralmente a partir da última vogal tônica de cada verso,
 como se verá em capitulo próprio.

Observe-se, porém, que há versos sem rima, chamados brancos ou soltos, como os exemplos indicam,
estes versos sem rima, brancos ou soltos, se intercalam entre os outros para formar o poema ou poesia,
ainda assim, eles obedecem as mesmas regras dos demais, principalmente a métrica.
 Tem eles mais do que tudo, forma fixa.
 Só lhes falta rima.
Aliteração (fenômeno de harmonia imitativa) é a repetição da mesma consoante no início,
no meio ou no fim de vocábulos sucessivos, ou mesmo em vocábulos não sucessivos,
mas simetricamente dispostos.

De um ponto de vista ortodoxo, somente se verifica aliteração quando o mesmo fonema
 se repete no inicio de vocábulos sucessivos.
A teoria literária moderna, entretanto, ampliou o conceito de aliteração, como vimos,
 e como é natural. Assim, havendo harmonia imitativa, existe aliteração. Ex.:
Vozes veladas, veludosas vozes,
Volúpias de violões, vozes veladas,
Vagam nos velhos vórtices velozes
Dos ventos, vivas, vás, vulcanizadas.
(Cruz e Souza)
No caso, observe-se o fenômeno de aliteração das consoantes: [v], [l], [s] e [z],
sugerindo o vozear aveludado das vozes.

Tais consoantes aparecem, como se nota facilmente, no início, no meio e no fim dos vocábulos.

Diz-se que há coliteração quando as consoantes que se repetem são homorgânicas,
 uma surda e outra sonora. Ex.:
Com grandes golpes bato à porta e brado:
( Antero de Quental )

No caso, observe-se o fenômeno de coliteração de toda a série de consoantes oclusivas: [p], [b], [t], [d] ;
  sugerindo o ruído repetido de golpes na porta.

Assonância é um fenômeno de homofonia vocálica, repetindo-se determinada vogal
 para obtenção de certos efeitos de sonoridade expressiva. Ex.:
O         trilo dos grilos, tímido,
 de aço fino,
esgrime, com o raiozinho dos astros, límpido,
 argentino.
(Murillo Araújo)

No caso, observe-se a assonância vocálica do [i], sugerindo o ruído agudo do cricrilar dos grilos,
 entre outros fenômenos de estilística fônica.
         
A contagem silábica. Os encontros vocálicos

Escandir um verso é separar e contar as suas sílabas métricas, não sendo o mesmo que metrificar.

Somente o poeta metrifica, no momento em que está compondo o verso.

As sílabas métricas não são contadas pelo critério gramatical, mas pelos tempos de enunciação do verso.

Assim, no exemplo abaixo, podemos verificar a diferença da contagem gramatical para a contagem métrica:
Pois eu gosto de crianças!
Já fui criança, também...
Não me lembro de o ter sido;
Mas só ver reproduzido
O         que fui, sabe-me bem.

É como se de repente
A minha imagem mudasse
No cristal duma nascente,
E tudo o que sou voltasse
A pureza da semente.
(Miguel Torga)

Na primeira estrofe, com exceção do terceiro verso, os demais apresentam a mesma divisão silábica,
coincidindo a contagem gramatical com a contagem métrica.

No terceiro verso, ocorre sinalefa no encontro dos vocábulos: de e o, havendo apenas uma sílaba métrica,
 embora existam aí duas sílabas gramaticais.

Na segunda estrofe, por sua vez, o segundo e o quarto versos, igualmente,
não apresentam coincidência entre a contagem métrica e a contagem gramatical.

Com efeito, no segundo verso, ocorre elisão da vogal a em: minh (a) imagem.

No quarto verso, elisão da vogal átona o em:
tud (o) o.

Os demais versos apresentam coincidência entre a contagem gramatical e a contagem métrica.

O tratamento dos encontros vocálicos, portanto, reclama cuidados especiais na contagem silábica dos versos.

Veja mos, pois, os diferentes casos de encontros vocálicos, que podem ser intervocabulares ou intravocabulares:
           
São encontros vocálicos intervocabulares:
 
Hiato: encontro de duas vogais, uma no fim de um vocábulo e a outra no inicio do vocábulo seguinte. Ex.:
Meu Deus! meu Deus! mas que bandeira é esta...
(Castro Alves)
 
Sinalefa: ditongação ou tritongação intervocabular. Ex.:
Ouvia-se um triste chorar de arapongas
(Castro Alves)

Tomba a névoa da tarde. O ar sereno enlanguesce
(Tasso da Silveira)
  Elisão: supressão de uma vogal átona. Ex.:
Talvez um(a) orquestra
(Castro Alves)
   Crase: fusão de dois sons vocálicos iguais, sendo átono o primeiro e tônico o segundo. Ex.:
A árvore pulsa, no primeiro assomo
(Olavo Bilac)

Observação: Somente ocorre o fenômeno da crase, entre duas vogais idênticas e contíguas,
quando a segunda é tônica, pelo menos na versificação moderna.
Nos fins da Idade Média, por influência espanhola, retorna à versificação portuguesa,
 como se pode ver nas composições do Cancioneiro Geral, de Garcia de Rezende.
         
Versas de doze sílabas (alexandrinos e dodecassílabas):

O verso de doze sílabas (alexandrino) pode ser considerado como a junção de dois versos de seis sílabas,
sendo o primeiro de terminação grave ou aguda.

Divide-se, portanto, em duas metades ou dois hemistíquios,
 sendo a sexta sílaba do alexandrino sempre acentuada.
Verso de origem francesa (Romance de Alexandre, de Lambert le Tort,
 Alexandre de Bernay e Pierre de Saint-Cloud), nêle não há vocábulos esdrúxulos na ligação dos hemistíquios.

Em nossa língua, alguns poetas se afastaram dessa norma, como em espanhol e italiano.

Em francês, a regra se mantém normalmente, por não haver vocábulos proparoxítonos naquela língua.
Há dois tipos de verso alexandrino:
         
Alexandrino agudo - Quando a sexta sílaba do primeiro hemistíquio é um monossílabo tônico ou a
última sílaba de um vocábulo poeticamente oxítono,
o segundo hemistíquio começa por vogal ou consoante, indiferentemente.

No caso, a justaposição do segundo hemistíquio é livre. Exemplos de Olavo Bilac:
"Tô / da / , num  / só /  o / lhar, /  de / vo / ran / do as / es / trê / las".

Observe-se que a sexta sílaba é a última de um vocábulo poeticamente oxítono,
  iniciando-se por consoante (podia iniciar-se por vogal) o segundo hemistiquio;
 "Que mo / rre ... e / nun / ca  /  mais, /  nun / ca / mais /  há / de / vê / -las".

Observe-se que a sexta sílaba é um monossílabo tônico, iniciando-se por consoante
(podia iniciar-se por vogal) o hemistíquio seguinte.
         
Alexandrino grave - Quando a sexta sílaba do primeiro hemistíquio
for a tônica de um vocábulo poeticamente paroxítono, este vocábulo deve terminar em vogal,
  começando por vogal o vocábulo seguinte, ocorrendo elisão ou sinalefa na ligação dos hemistíquios.

Nesse caso, a técnica reclama cuidados especiais, como se vê neste exemplo de Olavo Bilac:
"Mu / gem  / so / tur / na / men / te as / á / guas. / O / céu / ar / de".

Observe-se, com efeito, que a sexta sílaba é a penúltima de um vocábulo poeticamente paroxítono,
que termina em vogal, começando por vogal o vocábulo seguinte.

Na ligação dos hemistíquios, ocorre sinalefa.

Aí estão os dois tipos de verso alexandrino.

Românticos e simbolistas, entretanto, recriaram e difundiram um tipo raro
de verso de doze sílabas poéticas, ge ralmente agrupadas quatro a quatro.

Ou seja: grupam - se três versos de quatro sílabas,
  suprimindo-se a ligação dos hemistíquios do alexandrino normal.
Exemplo de Tasso da Silveira, apresentando acentuação na 4ª, 8ª e 12ª sílabas:
"A / por / ta hu / mil / de / do  /  con / ven / to / fran / cis, / ca / no
Dan / te, /  can / sa  / do e / su / cum / bi / do,/  vai / ba / ter..."/

Há, por fim, o chamado alexandrino espanhol, também resultante da junção de dois versos de seis sílabas,
  mas sem observar a técnica francesa na ligação dos hemistíquios.

Assim, o alexandrino espanhol se torna um verso hipermétrico de treze sílabas ou mais,
  como nos mostra o seguinte exemplo de Murillo Araújo, que apresenta a particularidade
  de contar sempre com um proparoxítono no fim do primeiro hemistíquio,
  elevando-se a quatorze o número de sílabas em cada verso:
INVOCACÃO
Lu / a e / le / va / da, /  lim / pi / da /... trê / mu / la e / ta / ci / tur / na,
és  / lu / a, a / gar / ça o / lím / pi / ca,  /  pás / sa / ro / da / i / lu / são! /
Lu / a, és / po / li / da e / diá / fa / na  /  ... Pla / ca es / pe / lhar / no / tur / na,
ser / ves           / de es / pe / lho  / má / gi / co / pa / ra a / Sau / da / de! / não? /
Lu / a  / de / pai / na al / ví / ssi / ma /   pai / na a / flo / rir / so / tur / na,
que ar / mi / nhos  /  teus  / le / vís / si / mos /  ho / je / me / a / fa / ga / ráo?
Lu / a  / de / so / nho e / már / mo / re /  Bran / ca e  / ine / fá / vel /  ur / na,
der / ra / ma / -me o / teu / bál / sa / mo! /  Tra / ze / -me a / so / li / dão /

Vejamos, em seguida, um exemplo de alexandrino espanhol com doze ou treze sílabas,
  caso mais normal:
En / fer / mos / e / fe / ri / dos / en / ten / di / a / cu / rar /
con / tra a  / le / tra / da / lei. / Não / pá / ra a / í / o hor / ror /...
Res / sus / ci / ta / va os / mor / tos /  e / sse / vil / im / pos / tor, /
to/ mal  / va  /  no / mes /  fal / sos / e / faí / sas / qua / li / da / des
e, er /  ran  / do o / ra / nos / cam / pos, / o / ra / pe / las /  ci / da / des
ou / vi / am / -no  /  di / zer:  / "Po / deis  /  me a / com / pa / nhar!" /
(Castro Alves)
            Versos de mais de doze sílabas e versos amétricos

Além do verso de doze sílabas, embora mais raros,
pode ainda haver versos de treze a vinte sílabas, com ritmo misto.

Tais versos longos resultam da junção de versos menores.
Por outro lado, há versos amétricos, que não apresentam medida fixa.
  É o caso do antigo verso de arte maior, verso basicamente formado de dois hemistíquios de seis sílabas, pois resulta da junção de dois versos de redondilha menor. Trata-se de um verso acentual,
caracterizando-se pela existência de dois acentos em cada um dos hemistíquios que possui.
 
Esquema do verso de arte maior, em sua forma paradigmática: o ó o o  ó o / o ó o o ó o.

Dessa forma paradigmática, em ritmo anfíbraco, é que surge o nosso hendecassílabo moderno,
como verso regular, apresentando acentuação predominante na 5ª  e 11ª sílabas.

No caso do verso de arte maior, tipicamente acentual, o que importa é a existência de dois acentos em cada hemistíquio, variando o número de sílabas métricas. De fato, as sílabas átonas iniciais ou finais dos hemistíquios podem existir ou não. Assim, o verso pode apresentar de nove a onze sílabas.

Estas são algumas noções de PRINCÍPIO FUNDAMENTAIS DOS VERSOS EM PORTUGUÊS,
base primária para entender-se, porque Camões, Bilac, Castro Alves e outros poetas,
  eram gênios da língua  e MESTRES DA POESIA.




CONCEITO GERAL DA RIMA

RIMAS
Rima é uma conformidade ou coincidência de fonemas,
 geralmente a partir da última vogal tônica de cada verso.

Outra informações sobre rimas, no link deste site,
A MAGIA DOS SONETOS / RIMAS, ALMA DOS SONETOS.

Os versos, quanto à rima, podem ser: consoantes, assonantes ou soltos, conforme os exemplos:
 
Exemplo de rimas consoantes:
Olha estas velhas árvores, mais belas
Do que as árvores novas, mais amigas;
Tanto mais belas quanto mais antigas,
Vencedoras da idade e das procelas...
(Olavo Bilac)

No exemplo acima, a coincidência de fonemas é perfeita, a partir da última vogal tônica:
 belas procelas e amigas antigas.

Exemplo de rimas assonantes:
  São ondas mesmo ou bailarinas?
São ondas mesmo ou raparigas?
(Augusto Frederico Schimidt)
           
RIMAS QUANTO AO ACENTO TÔNICO

Quanto ao acento tônico, as rimas podem ser:
 Aguda ou masculina, quando os vocábulos em rima são oxítonos,
 tipo não predominante em Português. Ex.:

Era       uma mosca azul, asas de ouro e granada,
Filha da China ou do Indostão,
Que entre as folhas brotou de uma rosa encarnada
Em certa noite de verão.
(Machado de Assis)

No caso, são agudas as rimas do segundo com o quarto verso: Indostão e verão.
            Grave ou feminina, quando os vocábulos em rima são paroxítonos, tipo predominante em Português,
 que é língua de ritmo trocaico ou grave. Ex.:

Atravessaste no silêncio escuro
A vida presa a trágicos deveres
E chegaste ao saber de altos saberes
Tornando-te mais simples e mais puro.
( Cruz e Souza )

No caso, são graves todas as rimas do quarteto: escuro com puro, e deveres com saberes.
Aliás, nos sonetos de Cruz e Sousa, todas as rimas são sempre graves, ajustando-se bem ao ritmo predominantemente trocaico de nossa língua.

Nos Lusíadas, Camões escreveu 8.616 versos, apresentando apenas 471 com rimas agudas.

Os números são eloqüentes, indicando a predominância da rima grave
ou do verso de base paroxítona em nossa língua.
 
Esdrúxula, quando os vocábulos em rima são proparoxítonos,
 tipo pouco freqüente em nossa língua.
Ex.:

Solar de luz de escadarias mágicas!
palácio claro! ergui-te a tanto esforço
que as tuas salas me parecem trágicas
e o teu zimbório pesa-me no dorso!
  (Murilo Araújo)

No caso, são esdrúxulas as rimas do primeiro com o terceiro verso: mágicas e trágicas.
         
Rima completa e rima incompleta

Quanto à estrutura fonológica, a rima pode ser completa ou incompleta.
É completa (rima consoante), quando a homofonia é, ao mesmo tempo, vocálica e consonântica,
 a partir da vogal tônica. Ex.:

Vai-se a primeira pomba despertada
Vai-se outra mais ... mais outra ... enfim dezenas
De pombas vão-se dos pombais apenas
Raia sanguínea e fresca a madrugada.
(Raimundo Correa)

No caso, despertada rima com madrugada, e dezenas rima com apenas,
 não havendo coincidência das consoantes de apoio da vogal tônica.

Aliás, quando se verifica essa coincidência, há certa monotonia nas rimas,
 como se vê neste exemplo de Goulart de Andrade,
 aliás pouco seguido nessa inovação de origem francesa:

De pé, no promontório, encravado na bronca
penedia, onde o mar atropelado ronca,
ribomba, estoura, estruge, espouca, estronda, esbarra,
abandonado avulta o vigia da barra!
Õ naus, podeis entrar! Podeis vir, exilados
peixes que leis buscar abrigo em outros lados

Veja-se ainda este exemplo de Alberto de Oliveira:
Outrem é que devia ser o eleito,
Não eu, eu que a adorava antes de vê-la,
 Eu que a chamei chorando de meu leito ...

A rima é também completa quando a homofonia é só vocálica,
 por não haver consoantes após a vogal tônica. Ex.:
Amo-te, ó cruz, até, quando no vale
 Negrejas triste e só,
Núncia do crime, a que deveu a terra
 Do assassino o pó
(Alexandre Herculano)

No caso, há somente homofonia vocálica na rima de só com pó.

A rima é incompleta quando há homofonia vocálica e diversidade nas consoantes,
 sempre a partir da vogal tônica (rima assonante) . Ex.:
Em       minha mão, mais fresca que uma concha,
suspende aos olhos do Senhor
as lágrimas de fel da pobre monja
que amou demais o seu amor.
(Guilherme de Almeida)

No exemplo acima, os vocábulos concha e monja apresentam homofonia vocálica:
 [ õ ] e [ a ] com diversidade de consoantes.

Quando há homofonia consonântica e diversidade vocálica, a rima também é incompleta. Ex.:
Do século das letras lusitanas,
e nas páginas férteis dos latinos.
(Almeida Garret)

No caso, os vocábulos lusitanas e latinos apresentam homofonia consonântica:
 [ t ], [ n ], e [ s ] mas diversidade vocálica. Veja-se ainda este exemplo de Fernando Pessoa:
Não só vinho, mas nele o olvido, deito
Na taça: serei ledo, porque a dita ...

Além desses casos, há um tipo particular de rima incompleta, caracterizado pela variação da vogal tônica,
 e a que daremos o nome de rima contra-assonante em harmonia vocálica. Ex.:
No cais batido de ventos,
os bêbados cambalearam.
Nas ruas mortas, os bêbados
entre sombras se perderam.

Tateantes, cansados, trôpegos,
das angústias que beberam,
os bêbedos, cambaleando,
pelas estradas erraram.

Depois, caídos nas poças,
nos valados, nas sarjetas,
fundamente adormeceram.

O         mundo ficou distante,
as estrelas se apagaram.
E eles nada mais sofreram...
( Tasso da Silveira )

No soneto acima, em versos de redondilha maior, vocábulos em -aram rimam com vocábulos em -eram,
variando a vogal tônica.

MÉTRICA

Em nossa língua, segundo a contagem usual em nosso ensino, há versos de uma a doze sílabas.
São mais freqüentes os versos de redondilha menor (cinco sílabas); de redondilha maior (sete sílabas);

 o decassílabo (dez sílabas); e o alexandrino (doze sílabas) .

Os versos de uma sílaba e os versos de mais de doze são raros.

Nos de uma a sete sílabas, não há acentuação tônica interior em lugares fixos,
ao contrário do que se verifica nos versos de oito a doze sílabas.

Note-se ainda que os versos ímpares são nativos na versificação peninsular,
 enquanto os versos pares são importados. Exemplifiquemos:
            Versos de uma sílaba (monossílabos):
quebra
queima
reina
dança
sangue
gosma...
( Mário de Andrade )

Esquema dos versos: óo. Ritmo trocaico ou grave.

De fato, cada verso é uma célula métrica ou rítmica de duas sílabas.

Por ai se vê que o abandono da sílaba átona final parte a célula poética no meio,
não se ajustando bem o sistema francês à nossa versificação.

Temos que adotar tal critério, entretanto, por motivos de ordem didática.
Como curiosidade, veja-se ainda o seguinte soneto de Hilda Reis Capucci,
 todo ele em versos monossilábicos:
ANTE UMA JOVEM MORTA
Que
Linda!
E
Finda.

E
Pó!
Que
Dó!

Flor
Sem
Côr!

Jaz
Em
Paz!

Observação: Pela contagem espanhola, que tem como base o verso grave,
 nas terminações agudas se conta uma sílaba a mais.

No verso de terminação esdrúxula, uma sílaba a menos.

O critério de contagem silábica, assim, depende do ritmo acentual da língua.

Se fôssemos adotar, como seria mais próprio, esse critério em Português,
teríamos que acrescentar mais uma sílaba aos versos de terminação oxítona no soneto acima.

Pela contagem francesa, em vigor entre nós, os versos do soneto são monossilábicos,
abandonando-se as sílabas átonas finais.
            Versos de duas sílabas (dissílabos):

Também raros, imitam o ritmo da valsa, como neste exemplo de Casimiro de Abreu:
Na / val / sa
Que en / can / ta
Teu / cor / po
Ba / lan / ça.

Esquema: o ó o. Ritmo anfíbraco. Observe-se que o abandono da sílaba átona final,
 como preceitua a contagem francesa, quebra a unidade da célula métrica anfíbraca,
 que se caracteriza pela existência de uma sílaba tônica entre duas sílabas átonas.

 Na língua francesa, que é de ritmo iâmbico ou agudo, tal contagem é perfeitamente normal.
O mesmo não se dá, como vemos, em relação à nossa língua, que é de ritmo trocáico ou grave,
como a espanhola.

Alegorias do vazio: a obra de Chico Buarque

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Um dos maiores compositores da MPB, Chico Buarque tem uma obra que ultrapassa os limites da criação musical e deve ser lida em clave literária. Leia, neste dossiê, ensaios sobre seus três romances, a poética de suas letras, suas peças teatrais e seu processo criativo.

 Heitor Ferraz Mello

Em 1974, o músico Chico Buarque, alvo número um da censura que imperava no país, passou uma curta temporada com a família na Itália. Tinha um projeto: escrever seu primeiro romance. Em dezembro daquele mesmo ano, voltava de viagem e publicava pela Civilização Brasileira, uma editora que abrigava importante produção de esquerda, uma “novela pecuária”, como o autor denominou o seu livro Fazenda Modelo. Com a cara de um boi estampada na capa, o romance fazia uma alegoria do Brasil: no lugar de indivíduos, bois e vacas; no lugar do país, uma enorme fazenda.

Embrenhar-se pela prosa de ficção era um caminho natural para o músico. Desde jovem tinha grande interesse pela literatura. Como chegou a contar em entrevista a Augusto Massi, em 1994, foi por indicação de seu pai, o historiador e crítico literário Sérgio Buarque de Holanda, que ele leu, em francês, língua que já dominava, vários clássicos, como Flaubert, Céline, Sartre e Camus. Qualquer admirador da obra musical de Chico percebe em suas letras que a narrativa e os personagens sempre estiveram presentes, desde um Pedro Pedreiro esperando o dia de voltar para o Norte, passando pela fala de uma mãe de um garoto de morro, chegando na mais recente Iracema, que vai tentar a vida na América e namora um mímico (já que não domina o idioma inglês, a comunicação só pode ser gestual).

Depois de Fazenda Modelo, ele ficou mais de quinze anos sem publicar nenhum outro romance. Foi somente em 1991 que o prosador Chico Buarque redespertou com a publicação de Estorvo, publicado pela Companhia das Letras, livro que mereceu o elogio de críticos importantes como Roberto Schwarz, Augusto Massi e Benedito Nunes. Embalado pela narrativa espiral e um tanto onírica deEstorvo, ele escreveu ainda mais uma novela, Benjamin, publicada em 1995, pela mesma editora. Com esses três livros, Chico se colocava entre os principais prosadores brasileiros de hoje. Essa obra pequena, mas consistente, ensaia de maneira geral um movimento bastante complexo sobre as últimas três décadas da vida nacional.

No caso de Chico Buarque, é impossível comentar seus livros sem vinculá-los ao período em que foram escritos e, principalmente, à realidade a que fazem referência, mesmo que de forma indireta. Em nenhuma de suas novelas a palavra “Brasil” aparece, mas não é difícil enxergar que é este país que está na base de sua criação. É a paisagem transfigurada do Rio de Janeiro que domina. Com isso, não se quer dizer que sua obra não tenha outras dimensões, abrindo-se para outros horizontes. Obviamente tem, mas um autor como Chico, cuja trajetória artística foi marcada pela preocupação e pela participação política, que sabe, como poucos, tratar de forma objetiva a realidade do país em seus ângulos variados, a obra romanesca não poderia deixar de lado essas conquistas que vieram, no seu caso, tanto da música popular quanto da dramaturgia.

Na obra musical de Chico Buarque, o poeta sentimental tem menos espaço que o poeta objetivo, aquele que encontra sua poética ao dar a voz para personagens pinçados na vida brasileira. Guardadas as devidas diferenças entre a canção narrativa praticada pelo músico e o romance, o escritor não deixa de certa maneira de explorar, com mais fôlego, um momento crucial e complexo na vida de seus personagens, pensando aqui no protagonista de Estorvo e em Benjamin Zambraia. E é através da destinação desses homens que o escritor vai tecendo com muitos detalhes um retrato complexo do universo em que eles vivem, tudo de forma bastante programática e calculada. É a objetividade direcionando o caminho da criação ficcional.

Porém, antes de entrar nos romances mais recentes, é preciso comentar Fazenda Modelo, um livro bastante diferente dos outros dois, mas que, como numa corda puxada, é uma das pontas dessa obra romanesca e faz parte de um mesmo projeto de criação. Uma hipótese de leitura do conjunto dos três romances de Chico Buarque é pensá-los da seguinte maneira: neles estão contidos dois períodos da vida brasileira, os anos 70, sob o regime da ditadura militar, e os anos 90, com o país já democratizado, porém mantendo internamente as abismais desigualdades sociais. Não é forçar a barra dizer que estes dois momentos são fundamentais em sua obra. Basta ver como tanto o protagonista de Estorvo como Benjamin Zambraia percorrem, em suas andanças, esses dois períodos da história brasileira: antes parecem saídos da mesma geração, alguém que deixou um fio desencapado da memória nos anos 70 e que precisa retornar a ele de algum modo nos anos 90, talvez para melhor entender o momento presente.

Fazenda Modelo, ao contrário, é fruto dos anos 70: nasceu em plena ditadura militar, no momento em que o chamado “milagre econômico” chegava ao fim, nasceu na época em que a censura atuava intensamente, proibindo peças, pedindo cortes de versos em letras de música etc. Mesmo lidando com bois e vacas indefesas o universo projetado pelo romance tem paralelos com o período na vida do país.

Chico escreveu um livro narrado por um boi (e não só narrado, como também é dedicado a Latucha, que é uma das vacas criadas na Fazenda Modelo). Há uma boa dose de humor que vai desde a dedicatória, passando pelo prefácio, uma espécie de pastiche de apresentação de livro científico, até a “bibliografia técnica” apresentada no final, com indicações de obras sobre pecuária e agricultura (obras reais, não fictícias). Tudo isso em função do aspecto alegórico do romance: para falar dos homens, o escritor optou por criar uma comunidade de bois e vacas numa fazenda.

Nessa fazenda, quase que um país encravado no mapa de fazendas, ranchos e chácaras, os animais viviam soltos, misturados, como relata o narrador logo no primeiro capítulo do livro: “Era assim: o que quiser que tenha, tinha. Tinha arrebol? Tinha. Rouxinol? Tinha. Luar do sertão, palmeira imperial, girassol, tinha. Também tinha temporal, barranco, às vezes lamaçal, o diabo. Depois bananeira, até cachoeira, mutuca, boto, urubu, horizonte, pedra, vau, trigo, joio, cactus, raios, estrela cadente, incandescências. Enfim.” Descrito o ambiente, a ironia fina do autor passa a descrever o tipo de estado em que se vivia, sem leis, ou melhor, só com leis nascidas da vida mítica e popular: “Não podia apontar estrela, por exemplo, que dava verruga na ponta do dedo. Se brincasse de vesgo, batia uma brisa e ficava vesgo para sempre. Nem podia olhar mulher nua que nascia terçol.”

Porém, como o narrador ainda alerta, a fazenda “Podia ser boa e bonita. Mas dava prejuízo. E tem mais: a indisciplina reinava, imperava o mal. Campeavam as libertinagens. Elogiava-se a loucura. As hierarquias eram revertidas, a higiene, o recato. Um quadro nada modelar. Portanto já era tempo de impor a ordem à comunidade vacum.” E assim começa Fazenda Modelo, seguido de um ato que nomeia conselheiro-mor Juvenal, o Bom Boi. Aí, a vida dos bois desta fazenda modifica-se inteiramente: do estado que se poderia chamar de natural passa-se para a sociedade que regula o mundo social e, abusivamente, abole as individualidades, tudo em nome do “progresso”.

O paralelo com um estado autoritário se impõe. Como diz Adélia Bezerra de Meneses, numa apresentação didática do romance no volume dedicado a Chico Buarque da antiga coleção Literatura Comentada (Abril), “a forma de dominação mais radical é usurpar do indivíduo – sempre em nome dos mais santos princípios – qualquer possibilidade de assumir seu próprio destino pessoal”. O escritor, porém, não se contenta em usar somente um narrador. Para melhor focalizar a vida na fazenda, outros bois e vacas participam da narração, fazendo com que o leitor adentre nas diversas camadas sociais que se formam seu dia-a-dia. Há o boi que rapidamente assume o discurso do poder e passa a reproduzi-lo ingenuamente, os bois “invertidos”, que organizam greves e piquetes etc.

O que se vê, num plano geral, é o discurso da modernização, que se espalhou no Brasil do “ame-o ou deixo-o” servindo de base para uma sociedade autoritária e conservadora. A ciência entra como um novo mito, afastando a razão. É de se notar ainda que há nessa boiada uma vontade de resistência, mesmo que abafada. Alguns bois, antes de enlouquecerem, tentam se colocar do lado contrário ao sistema, questionando-o, tentando entendê-lo. É essa pressão, de certa forma, que acaba levando o projeto a falência, porém sem abrir novos horizontes a essa comunidade – no último ato, o “ato final”, decreta o fim da experiência pecuária e destina todos os pastos “à plantação de soja”. É “mais barato e mais tratável” do que ter de lidar com o povo. A ironia do texto narrado por um boi nada confiável vaza para a realidade e retorna ao leitor que, atento, vai percebendo a sedimentação de uma ideologia e o horror que qualquer estado autoritário que encobre sua verdadeira motivação por trás de um discurso modernizador.

O que teria este mundo a nos dizer em relação às duas outras novelas de Chico Buarque, publicadas quase quinze anos depois e que já não usam a alegoria como forma de narrar? Sabe-se que a forma do romance é dada pelo momento histórico: a alegoria, no caso de Chico, servia perfeitamente aos propósitos artísticos, aproveitando-se da fabulação sobre bois e vacas para falar de algo mais amplo. Como se o escritor tivesse se apropriado de uma comparação que sempre circulou – a de aproximar povo com boiada – para de dentro dela fazer a crítica do sistema que gerou a metáfora de mau-gosto. Já em Estorvo e Benjamin, a ficção se aproveita de elementos do romance policial, do thriller, como dizem os anúncios publicitários das editoras, para compor sua narrativa.

No caso desses dois livros mais recentes, a apropriação da forma é uma sacada do autor, pois ele não se apropria dela para seguir seu veio e, sim, para se aprofundar no mundo que a criou e, principalmente, que a copiou, no caso brasileiro, como fórmula certeira para o sucesso editorial. É a forma nascida e aprimorada em nossa época, do anúncio, da imagem, do cinema, do cartaz. Nesses tipos de romance, é a ação que domina, os personagens são levados de um lado para o outro para desvendar algum mistério.

Tanto em Estorvo quanto em Benjamin, os personagens principais são homens de classe média que muito provavelmente se formaram nos anos 70. Ambos “artistas” e que, impulsionados pela ação, circulam pelas camadas da vida social brasileira. No caso de Benjamin Zambraia, a relação com os anos 70 é evidente e até mesmo motor de todo o enredo. Já em Estorvo, a coisa não é tão evidentemente apresentada, mas pode ser capturada num fragmento de memória ou numa cena de rua, como se questiona, neste último caso, o crítico Roberto Schwarz, no ensaio “Um romance de Chico Buarque”, incluído em seu livro Seqüências brasileiras (Companhia das Letras):

“Numa grande cena de rua, com corre-corre, camburões e TV, uma baixinha com cara de índia procura impedir a prisão do filho, aos gritos e com bons argumentos. O narrador sente que vai ficar a favor dela, mas logo vê que se enganou, pois a mulher pára de gritar quando percebe que não está sendo filmada. O episódio, que o narrador preferia que não tivesse acontecido, explica muita coisa, talvez marque um horizonte de época. O desejo de tomar partido dos pobres e de vê-los defender na rua os seus direitos sobe de supetão, para se apagar em seguida. É como um reflexo antigo, antediluviano, hoje uma reação no vazio, já que a alegria do povo é aparecer na televisão. O desejo de uma sociedade diferente e melhor parece ter ficado sem ponto de apoio. Estaríamos forçando a nota ao imaginar que a suspensão do juízo moral, a quase-atonia com que o narrador vai circulando entre as situações e as classes, seja a perplexidade de um veterano de 68?”

Realmente chama a atenção do leitor neste romance a atonia do personagem, como ele é levado pela ação. É como se ele mesmo não tivesse vontade própria, não tivesse reação racional. O romance começa quando um sujeito toca a campainha do apartamento e o protagonista sai de dentro do sonho para ver, pelo olho mágico, quem é. A identificação, que não chega a acontecer, leva o personagem para a sua própria memória, tentando buscar aquele entre rostos que conheceu. “Só sei que era alguém que há muito tempo esteve comigo, mas que eu não deveria ter visto, que eu não precisava rever, porque foi alguém que um dia abanou a cabeça e saiu do meu campo de visão, há muito tempo”, diz o protagonista, que é quem narra a história.

Empreende-se a partir daí e sem motivo palpável uma fuga do protagonista. O livro inteiro gira em torno dessa fuga misteriosa e impossível. Fugir de si mesmo? De um mundo em que o gesto de abanar a cabeça e sumir tem algo de representação cinematográfica e que irá se repetir ainda em outras cenas, como, por exemplo, quando a irmã do protagonista pára na escada de mansão onde mora, “tão de repente como se fosse para me surpreender, como se fosse para saber se a estivesse olhando e como”? Porém, é a partir dessa fuga que faz com que o protagonista volte sempre aos mesmos lugares – a casa de irmã, em forma de pirâmide cortada no topo e toda envidraçada, e o sítio da família, a uma hora e meia da cidade, que foi tomado por traficantes de maconha – que o livro vai fixando uma imagem complexa do país. É um giro por camadas de uma sociedade degradada e dividida entre os muito ricos e os que vivem de atividade ilegal ou em torno dela e com proteção da polícia.

O protagonista participará de todos os lados, mas sempre impulsionado pela situação. Ela vai se envolver em situações estranhas, tomar porrada, apanhar de marginais, entrar e sair do mundo da ilegalidade e ainda roubará as jóias da irmã para trocá-las por uma mala de maconha. Mas nada disso por vontade própria. Parece até que estamos diante de um videogame, como aquele que um garoto pobre, vivendo no sítio, tem. O próprio protagonista acaba como os “animaizinhos verdes” do videogame, num jogo de fuga que recomeça “inúmeras vezes”.  É como se nessa fuga ele ainda tentasse resgatar do passado algum projeto, mas terminasse dentro de um círculo vicioso cujo núcleo é tão forte que ele não consegue mais escapulir.

Obviamente, o romance apresenta muitas outras camadas que não caberiam no espaço de uma só matéria. Mas, voltando ao miolo de nossa argumentação, tanto em Estorvo quanto em Benjamin a sucessão de movimentos – já que os personagens quase nunca estão parados – revela exatamente o contrário, a imobilidade e a impossibilidade de reagir a este mundo. Diga-se de passagem que os dois personagens não superam o próprio passado e parecem viver numa eterna infantilidade – eles não são de forma alguma responsáveis pelos próprios atos, são o tempo todo carregados em direção a um destino que, não diria trágico, é fatal.

Em Benjamin, por exemplo, Chico Buarque parece ter se aproveitado das idéias que moviam Estorvopara apresentar um romance tão complexo quanto este, porém mais didático, mais claro, já que o próprio personagem principal se coloca de saída como uma imagem: ele é um ex-modelo fotográfico, uma espécie de homem-cartaz. Logo no começo do livro, sabemos que esse Benjamin sempre imaginou que tivesse uma câmera fora dele filmando seus movimentos. A naturalidade do sujeito está perdida para a representação de si mesmo e não pode haver mundo mais pobre do que o que se representa e já não é.

O romance abre com o momento final da vida de Benjamin, quando ele vai ser fuzilado por um bando armado. A partir daí, o filme da memória roda para trás e remonta toda a sua vida, a perseguição do passado, a lembrança de Castana Beatriz e a situação que desencadeia a cena inicial. Toda a narração lembra uma câmera que narra, que vai flagrando nacos da vida nacional, como a história de Castana Beatriz, que teria morrido numa emboscada durante um período de repressão, e a história de Alyandro Sgaratti, menino pobre, que roubava pão doce na padaria, que, depois, passa a puxar automóveis e se torna o rei do mercado de peças de carros. Como processo natural, tenta sua estréia na política, deixando a campanha na mão de especialistas em imagem.

Sonho ou representação da realidade, o fato é que os dois romances apontam para um mundo impedido, que não consegue superar o passado, onde não há esboço de resistência do sujeito. Eles dançam conforme a música, como se tivessem petrificado a individualidade. A imagem mais forte disso é a de Benjamin morando num apartamento cuja janela dá para uma enorme pedra, a Pedra do Elefante. Em certo momento, o narrador diz: “Há o cheiro da Pedra em Benjamin, que à saída do quarto fita Ariela, empedernido; é tão presente a Pedra naquela sala que, se Benjamin viesse a emparedar a janela, parece a Ariela que a Pedra ficaria do lado de dentro.” É como se o próprio personagem adquirisse as propriedades da pedra (ele fica “empedernido”) – uma imagem forte de imobilidade e morte do indivíduo.

Narrados com uma poesia muito refinada e com detalhes impressionantes (Chico se tornou um mestre na descrição detalhada das coisas, a própria descrição tem cheiro, textura, cor etc.), o escritor parece apontar sempre para o avesso da moeda: como se houvesse atrás dessa poesia uma poesia envenenada que revela um país (ou um mundo) que já não resiste; a busca do passado não traz força para a resistência do presente. Nos anos 70, apesar de tudo, havia o desejo de transformação da sociedade, principalmente para a geração criada nos anos 60 e que apostou no estudo da formação brasileira e das questões do país para buscar uma superação das mazelas; nos anos 90, quando suas duas últimas novelas foram compostas, já não há mais projeto, os personagens parecem encenar este esvaziamento. Ou, como escreveu Benedito Nunes ao falar do protagonista de Estorvo, “seu futuro é a expectativa do pior”. 

Heitor Ferraz Mello
jornalista, mestre em literatura brasileira pela USP e autor dos livros de poesia Resumo do dia (Ateliê Editorial), A mesma noite e Hoje como ontem ao meio-dia (ambos pela 7Letras)

fonte: http://revistacult.uol.com.br/home/2010/03/dossie-chico-buarque/