Fagner homenageia Patativa do Assar no Senado

http://www.youtube.com/watch?v=oGZBN1yTjwo

Patativa do Assaré - Jô Soares 11:30 - SBT - Parte 2

http://www.youtube.com/watch?v=pt5UQZbmvQM

Patativa do Assaré - Jô Soares 11:30 - SBT - Parte 1

http://www.youtube.com/watch?v=OCWScZc2mzY

Depoimento sobre o centenário do poeta Patativa do Assaré

http://www.youtube.com/watch?v=0WEz1hr5sGA

Entrelinhas - Patativa do Assaré

Programa Entrelinhas

Patativa do Assaré

Centenário do nascimento de Carlos Drummond de Andrade
http://www.academia.org.br/abl/media/celebracao9b.pdf

Projeto Memória - Carlos Drummond de Andrade
Drummond, testemunho da experiência humana
http://www.projetomemoria.art.br/drummond/

Análise de "Tropicália", de Caetano Veloso.

"O Tropicalismo, como já exposto aqui, foi um movimento que pretendia intervir na cena cultural do país através da música e, por esta, criticar a falta de expressão que se via impedida pelas regras impostas pelo regime militar de Costa e Silva em 1967.
Com o Ato Institucional nº5, a repressão contra ativistas e intelectuais se oficializou, chegando a levar Caetano Veloso à prisão no dia 27 de dezembro.
Por causa de toda essa repreensão criada na época, o cantor criou a canção Tropicália visando esconder sua ideologia e crítica por metáforas. Nota-se, inicialmente, uma crítica à política brasileira, quando afirma, no início da música "Tropicália", que "eu oriento o carnaval (...) no planalto central do país", fazendo uma referência a Brasília como algo similar a uma festa anárquica.
Na canção, o sujeito se encontra na primeira pessoa do singular, como agente ativo no processo de construção desse cenário: os meus pés, eu oriento, eu organizo, eu inauguro, dando a entender que seu posicionamento é bem próximo dos acontecimentos políticos vigentes da época. Percebe-se no primeiro verso o sujeito autor, aqui colocado como ativo no processo, afirma que é dono de suas atitudes e que nada existe acima dele além de aviões. No segundo verso ("sob os meus pés os caminhões") entende-se que os caminhões citados são uma metáfora que se refere à sociedade brasileira, pisada e humilhada.
Essa posição esclarece a variedade de recursos linguísticos utilizados por Caetano, uma vez que não se fala em povo, mas em caminhões, aparentemente não tendo relações semânticas. É uma forma velada muito bem utilizada pelo sujeito-autor. Logo, então, o primeiro refrãose encontra a associação fonética entre "palhoça" e "palhaço", dando a entender que este é o povo brasileiro sendo feito de bobo. A opção pelo termo "palhoça" disfarça a crítica e a repetição do fonema /s/ pode nos remeter à ideia da gargalhada irônica de quem está por cima.
Na segunda estrofe teremos uma crítica mais severa e mais trabalhada. "E no joelho uma criança sorridente, feia e morta estende a mão": Nordeste brasileiro. Embasando-nos no mapa do Brasil, é exatamente no Nordeste que temos uma uma forma semelhante com um joelho dobrado, onde crianças passam fome, abandonadas e esquecidas pelo governo.
No segundo refrão, podemos perceber o jogo fonético que nos leva à ideia de sons de uma metralhadora (ta, ta, ta, ta), símbolo representante da morte pelo genocídio. O que fica evidente é a presença de uma relação ao período de mortes ocasionado pelas duas grandes guerras mundiais.

As metáforas da terceira estrofe confirmam a ideologia do sujeito-autor e seu posicionamento crítico em relação ao governo federal. No pátio interno há uma piscina, é assim mesmo que se forma o Palácio do Planalto: na praça dos Três Poderes há uma imensa piscina, onde não se pode tomar banho. A água é azul, cristalina, exaltando as belezas naturais. Na mão direita tem uma roseira, autenticando eterna primavera: nesse fragmento nota-se a metáfora da rosa, lá sempre é primavera, sempre é tudo belo, todos vivem felizes. E no jardim os urubus passeiam (...) entre os girassóis, é evidente que o termo “urubus” é referência aos políticos, que passeiam, aproveitam o poder que têm nas mãos.

No próximo refrão, novamente um jogo sonoro de efeito surpreendente: Viva Maria, ia, ia, viva a Bahia, ia, ia, ia, ia. Maria e Bahia simbolizam o povo sofrido. E a repetição da sílaba “ia” tem efeito sonoro exatamente oposto. Esse repetição oral altera a posição das vogais e percebe-se um grito de dor: ai, ai, ai, ai. Se Caetano Veloso tivesse optado por repetir, na escrita, a sílaba “ai”, a censura cortaria esse trecho, por ficar evidente a crítica ao governo através da dor do povo. Mas ele, magistralmente, inverteu as vogais, e o grito de dor só é perceptível aos nossos ouvidos, não aos nossos olhos.

A quarta estrofe tem condições amplas de produção. É um momento complexo de interligação entre o texto e o discurso do sujeito-autor. Ideologicamente, ele nos mostra que a crítica acentuada é feita diretamente ao alvo: o presidente da República, o militar ditador. No pulso esquerdo o bang-bang, simboliza o poder; em suas veias corre muito pouco sangue, percebe-se a crítica à falta de sensibilidade do governante aqui criticado, que não se emociona ao ver a situação em que está seu país. Mas seu coração balança um samba de tamborim, mostra que, apesar dos problemas, o governante comemora sua posição, seu poder, sem se preocupar com o povo sofrido. No final dessa estrofe, ele põe os olhos grandes em mim, o sujeito-autor muda o foco da primeira pessoa que inicia o discurso. De poderoso a combatido, essa pessoa denuncia ser o alvo das perseguições, ele se coloca como um perseguido, um sujeito que deve se calar, que não tem o direito de abrir a boca para criticar, pois estão de olho nele.

No refrão, o suieito-autor faz nova brincadeira fonética. Aproveita dois “ícones” nacionais, Iracema de Alencar e Ipanema de Vinícius, para repetir a última sílaba, formando, assim, o adjetivo má. Esse adjetivo nos remete à administração pública, ao governante tirano, à sua índole, à sua alma, à sua visão egocêntrica, poderosa, dona de si. Ao mesmo tempo, é possível notar que a sílaba “ma”, pode nos remeter a um alguém que invocamos em caso de necessidade e que temos certeza de que vai nos amparar: “ma” de mamãe. É ela que nos protege, nos acode, nos ajuda quando precisamos. É ela que estende o braço, que não nos abandona quando precisamos. Diferentemente do governante público, que aproveita seu poder em benefício próprio e se esquece do povo, objeto de seu governo.

Finalmente, na última estrofe, as metáforas remetem ao povo, suas alegrias e tristezas. O trabalhador que enfrenta a semana de pesado trabalho para garantir o sustento, com dificuldade. Domingo é o fino-da-bossa, é o único dia em que o trabalhador pode ter um pouco de alegria, vai aproveitar a vida, descansar da labuta da semana. Segunda-feira está na fossa, porque tem que trabalhar. Aqui o autor materializa a cultura do povo brasileiro e o trauma desse dia da semana, que literalmente indica o fim do descanso e o início da labuta. O conectivo porém indica a oposição entre o trabalhador e o governo. O monumento é bem moderno é a metáfora do presidente, do poder, não disse nada do modelo do meu terno, não liga para o trabalhador, para sua aparência, para seus problemas. A crítica vai ficando mais direta, mais contundente, embora as metáforas, estilo predominante no discurso do sujeito-autor, isentam-no de qualquer culpa, de qualquer castigo. O discurso se encerra com uma intertextualidade com três grandes nomes da MPB: Roberto Carlos, que tudo mais vá pro inferno; Ronnie Von, viva a banda e a grande Carmem Miranda.
O sujeito-autor quis nos mostrar que não está sozinho nessa luta contra a opressão e que pode aproveitar o poder da música e da poesia para gritar e clamar por justiça, por direito de expressão, por liberdade de ir e vir, de cobrar ação dos governantes, de criticar o que não está bem. E pede tudo isso, no final, com mais um maravilhoso jogo fonético: banda, da, da, (...) Miranda, da, da, da, da. A sílaba “da” nos remete à forma verbal de “dar”, no imperativo. Funciona, dentro de seu discurso, como uma súplica: eu quero, eu preciso, eu necessito, eu exijo.

É possível notar, ao longo do discurso do sujeito-autor, a concretização de sua ideologia através do sentido das palavras. O trabalho magistral com as metáforas requer, do leitor, um sentido aguçado e crítico. Não é fácil perceber seus sentidos. É necessária uma compreensão aprofundada, que deve ir além da inteligibilidade e da interpretabilidade. O discurso de Caetano Veloso soa como uma crítica acirrada contra a ditadura militar e contra a falta de liberdade de expressão. O momento histórico era complicado. As condições de produção do discurso eram restritas, censuradas. Era preciso dar sentido às palavras, sem, no entanto, deixá-lo claro. Sua posição política é extremamente crítica, forte, corajosa. As palavras, em seu discurso, fogem da evidência. É legítimo que ele se aproprie dos discursos vigentes na época, pois muitos foram perseguidos, torturados e até condenados à prisão e à morte por não concordarem com o regime nada democrático imposto pelo governo federal.

Sintaticamente, o discurso do sujeito-autor é montado de forma simples, com predominância da ordem direta dos termos da oração e com uma tendência acentuada ao uso de adjuntos adverbiais, que funcionam como um localizador do alvo da crítica. O brilhante jogo fonético dos refrões, mesclam sonoridade, musicalidade e crítica. Há uma tendência à utilização de frases curtas, para restringir seus sentidos. Os períodos, na maioria compostos por coordenação, servem para interligar as idéias e mostrar o distanciamento, a independência inter-relacional entre as idéias, remetendo-nos ao distanciamento entre o governo e o povo. O uso de adjetivos, embora em número reduzido, servem para caracterizar o poder do governo e a necessidade do povo. Os substantivos, em sua maioria concretos, servem para criar as principais metáforas. Através dessa materialização da linguagem que se criam os sentidos e se percebe a ideologia dominante."

fonte: http://tropicalismo-antropofagia.arteblog.com.br/208057/Analise-de-Tropicalia-de-Caetano-Veloso/

Tropicália
http://www.febf.uerj.br/tropicalia/tropicalia_historico_1.html

 

Houve uma época, segundo Roberto Schwarz, em que o país estava irreconhecivelmente inteligente - “reformas estruturais”, “política externa independente”, “libertação nacional”, “combate ao imperialismo e ao latifúndio” – e ganhava a cena expressando um momento de intensa movimentação na vida brasileira. Durante a década de 60, surgiram marcos fundamentais na história cultural e do pensamento político progressista brasileiro no século XX. Política e cultura surgiam como faces de uma só moeda. Ao longo desse período, a temática da expressão popular estava em plena atividade. Discutia-se a respeito da América Latina, percebendo a distância da cultura brasileira face aos demais países. Debatia-se o tema da dialética regionalismo/universalismo diante do conceito de “cultura brasileira”. Tal debate remetia ao conceito de cultura popular – experiência vinda do povo em suas variadas expressões e manifestações.

A partir de então surge uma análise da defasagem dos costumes nacionais entre as diversas classes. Acelerou-se a atitude política e a necessidade de participação nas questões sócio-culturais do país. Houve o predomínio das reflexões políticas marcadas pelo pensamento antiimperialista, com esperanças na união da “burguesia nacional” e dos “setores progressistas” com a classe trabalhadora. Os problemas sócio-políticos versavam sobre temas da "ocupação": “imperialismo no setor agrícola”, “socialismo e emancipação nacional”, “capitais estrangeiros e interesses nacionais”, com os quais o setor artístico também revelava-se preocupado.

Compositores, músicos, cineastas continuavam a utilizar estratégias artísticas em defesa dos interesses da nação, contra a dependência econômica, a política externa e em favor da liberdade civil e da construção de uma “arte não só para povo como a favor do povo”. Em meio a toda essa efervescência cultural que pairava sobre a sociedade brasileira da década de 60, surge o Tropicalismo – que teve início em 1967 e seu fim decretado em 1969. Era um estilo musical que exprimia uma posição contrária ao autoritarismo e a desigualdade. Mas propunha também a internacionalização dos princípios e valores do país, não se restringindo a um discurso político dogmático e misturando os dados da cultura popular tradicional com elementos da cultura de massa - usando a crítica de comportamento como caminho para mudança social.

A Tropicália surgiu mais como “uma preocupação entusiasmada pelo novo do que propriamente um movimento organizado”. Dirigia-se para crítica e para o público numa reformulação da sensibilidade moderna, fruto da vivência urbana e dos jovens inseridos no universo fragmentado das notícias, espetáculos, da televisão, da propaganda, articulando que a MPB precisava se tornar mais universal. Pronunciava-se à maneira de fatos transformados em manchetes que, através de um procedimento narrativo, descrevia os problemas sociais, políticos, nacionais ou internacionais vividos pela sociedade brasileira.

Foi uma mistura de antropofagia oswaldiana, de poesia concreta; uma vivência musical unindo diversos ritmos desde os regionais, as manifestações folclóricas, a música urbana, expressões cinematográficas, teatrais. Além do conhecimento das artes plásticas, dos Beatles, Jimi Hendrix, Bob Dylan, jazz , bossa nova e até da música de vanguarda. Consideradas como marcos oficiais do novo movimento, as canções Alegria, Alegria, de Caetano Veloso e Domingo no Parque de Gilberto Gil, apresentadas no III Festival de Música Popular da TV Record - em outubro de 1967- chegaram ao público causando muita polêmica.

Em meio a guitarras elétricas da banda argentina, Beat Boys, a qual acompanhou Caetano, e a atitude roqueira dos Mutantes: Arnaldo Baptista, Sérgio Dias e Rita Lee, que dividiram o palco com Gil. Foram recebidos com vaias e insultos pela chamada linha dura do movimento estudantil. Parte da crítica ignorou o fato de que esses novos elementos eram um atentado à música popular brasileira. Mas, não só o júri do festival como também o grande público aprovou o novo estilo. A canção de Gil alcançou o segundo lugar, e foi vencida por Ponteio de Edu Lobo e Capinam. Apesar de ficar em quarto lugar, Alegria, Alegria tornou-se logo um sucesso imediato.

O espetáculo foi o ponto de partida de uma atividade a qual logo se denominaria tropicalismo. Sua popularidade estimulou a gravadora Phillips a produzir os LPs individuais dos baianos, tornando-se os primeiros álbuns tropicalistas a receberem influências dos maestros Rogério Duprat, Júlio Medaglia, Damiano Cozzela e Sandino Hohagen. Inspirado no Manifesto Pau-Brasil do poeta Oswald de Andrade, na Semana de Arte Moderna de 1922, que questionava as bases político-econômico-culturais impostas pelos estrangeiros (colonizadores) em benefício da independência cultural do país. A intenção era bem clara: deglutir a informação vinda de fora e devolver um produto novo, acabado, brasileiro.

É nessa estratégia de “canibalismo” cultural onde o Tropicalismo cria uma estética contemporânea, cujos movimentos de vanguarda européia no “primitivismo” da cultura nacional foram absortos. Na busca pela compreensão da realidade brasileira, procuraram criar uma nova linguagem da canção, justapondo elementos diversos da cultura os quais assumiam um caráter antropofágico, através da mistura de fatos contraditórios enquadráveis nas oposições arcaico/moderno, local/universal.

Privilegiaram a invenção, a surpresa, as imagens-choque, o humor, reunindo a valorização de aspectos históricos, sociais e éticos reprimidos na produção artístico-intelectual. De fato, conciliou as culturas em conflito, exigindo a renovação das formas de compreensão dos problemas sociais e do sincretismo cultural. Gerou uma forma de consciência participante de um público esclarecido a qual não se limitava à pequena elite, considerada reacionária e formalista. Rompeu com o discurso político convencional, propondo um tipo de discussão que abordava táticas culturais como propostas e como veículo de relacionamento com o público. Colocou em questão a relações entre a arte e a política.

O trabalho do grupo despertou uma análise da produção artística. Este projeto definiu uma postura política singular à estrutura da canção, utilizando colagens de expressões como crítica dos gêneros e estilos da época, manteve-se na linha evolutiva da MPB ao recriar, criticar e tematizar a poesia lírica. Através de novos elementos articulados a linguagem musical, possibilitou a discussão de temas como o processo urbano, o nacionalismo. Além de canalizar os modos de recepção melódica a participação popular. Elementos da Pop Art - surgidos nas artes plásticas norte-americanas, no fim dos anos 50 - foram integrados ao estilo tropicalista. Essa integração era uma maneira de evidenciar os aspectos da sociedade de consumo e, ao mesmo tempo, comentar o ultrapassado na cultura brasileira.

O pop foi responsável pela vitalidade do tropicalismo que passou a desarticular-se da idéia de estética predominante na música . Adquiriu aspectos comuns ao universo pop, com o interesse em problematizar o comportamento e a linguagem antitradicionalistas de uma parte específica da juventude. Foi considerado um movimento pop por superar a falsa relação entre “cultura nacional x cultura internacional” e a “arte engajada x arte alienada” cujos intelectuais brasileiros mobilizavam. O movimento foi pop porque incorporou signos e símbolos da modernidade urbano-industrial do país e associou a indústria cultural aos elementos nacionais.

Os tropicalistas fixaram-se na evolução moderna, incorporando o caráter dimensional das experiências culturais que vinham acontecendo ao decorrer da década de 60, retrabalharam as informações em favor da descoberta e da crítica aos artifícios habituais pertencentes ao modo de se fazer arte. O que de fato, era uma exigência transformar a linguagem das diversas áreas artísticas e associa-las à tradição musical brasileira. Ao reformular os critérios de apreciação que eram determinados pelos estilos clássicos musicais, o tropicalismo efetuou a síntese da música e da poesia, utilizou recursos não-musicais, instrumentos eletrônicos, microfones, canais de gravação, sonoridades diversificadas em seus arranjos. Empregava o corpo na canção unindo a dimensão ritual da música , o corpo, a voz, a roupa, a dança que se tornaram uma espécie de escultura viva. As músicas tropicalistas ligavam o texto e a melodia por não só explorarem o domínio da entonação vocal como também o canto.

Em 5 de fevereiro de 1968, o movimento passou a ser chamado de Tropicalista, dia em que Nelson Motta publicou no jornal Última hora um artigo intitulado A Cruzada Tropicalista. Nele o repórter anunciava que um grupo de músicos, cineastas e intelectuais fundavam um estilo coletivo com ambição de alcance internacional. A imprensa se encarregou de fazer as declarações acerca do Tropicalismo. Significava o início de uma posição artística, política sintonizada com os comportamentos da juventude, com a moda, com o modernismo. O grupo não almejava o aspecto publicitário desencadeado com a sua estética; interiorizaram suas produções, estabeleceram uma maneira específica de relacionamento com a indústria musical. Sobre esta postura, adotada pelos baianos, disse Gil:

Na verdade, eu não tinha nada na cabeça a respeito do tropicalismo. Então a imprensa inaugurou aquilo tudo com o nome de Tropicalismo. E a gente teve que aceitar porque tava lá, de certa forma era aquilo mesmo, era coisa que agente não podia negar. Afinal, não era nada que viesse desmentir ou negar a nossa condição de artista, nossa posição, nosso pensamento, não era. Mas a gente é posta em certas engrenagens e tem que responder por elas.

Em maio de 1968, os tropicalistas gravaram, em São Paulo, o LP Tropicália ou Panis et Circenses, álbum coletivo com caráter de manifesto, coordenado por Caetano quem também selecionou o repertório musical. Destacou canções inéditas de sua autoria, junto com Gilberto Gil, Torquato Neto, Capinam e Tom Zé. Também uniram-se ao projeto, os Mutantes, Gal Costa, Nara Leão e o maestro Rogério Duprat. Contudo a trajetória tropicalista enfrentou resistências devido a tantas provocações que o movimento causou na sociedade.

Em junho de 1968, num debate organizado pelos estudantes da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo de São Paulo, Gil, Caetano, Torquato e os poetas concretos Augusto e Haroldo de Campos, juntos com Décio Pignatari, foram hostilizados com vaias, bombinhas e bananas pela linha dura universitária. O confronto foi mais violento durante o III Festival Internacional da Canção (FIC) promovido pela emergente Rede Globo de Televisão, em setembro. O impulso tropicalista estava com força total nas produções de Gil e Caetano. Ambos se inscreveram, embora com o intuito de questionar as estruturas do próprio festival e de todo o panorama cultural da época. No festival, os dois baianos, levaram, ao extremo, a crítica e a ironia tropicalista.

Gil apresentou Questão de Ordem ao lado dos Beat Boys. Foi vaiado e desclassificado. Ao defender com os Mutantes a canção É Proibido Proibir, a qual compôs a partir do slogan do movimento estudantil francês, Caetano foi agredido com ovos e tomates pela platéia. A canção era um protesto em defesa de uma postura declarada ao “bom gosto” imposto à cultura musical. O cantor reagiu com um discurso, que se transformou num acontecimento histórico:

Mas é isso que a juventude que diz que quer tomar o poder? Vocês têm coragem de aplaudir este ano, uma música, um tipo de música que vocês não teriam coragem de aplaudir no ano passado! São a mesma juventude que vão sempre, sempre, matar amanhã o velhote inimigo que morreu ontem! Vocês não estão entendendo nada, nada, nada, absolutamente nada. Hoje não tem Fernando Pessoa. Eu hoje vim dizer aqui, que quem teve coragem de assumir a estrutura de festival, não com medo que o senhor Chico de Assis pediu, mas com a coragem, que teve essa coragem de assumir essa estrutura e fazê-la explodir foi Gilberto Gil e fui eu. Não foi ninguém, foi Gilberto Gil e fui eu!Vocês estão fora! Vocês não dão pra entender. Mas que juventude é essa? Que juventude é essa? Vocês jamais conterão ninguém. Vocês são iguais sabem a quem? São iguais sabem a quem? Tem som no microfone? Vocês são iguais sabem a quem? Àqueles que foram na Roda Viva e espancaram os atores! Vocês não diferem em nada deles, vocês não diferem em nada. E por falar nisso, viva Cacilda Becker! Viva Cacilda Becker. Eu tinha me comprometido a dar esse viva aqui, não tem nada a ver com vocês. O problema é o seguinte: vocês estão querendo policiar a música brasileira. O Maranhão apresentou, este ano, uma música com arranjo de charleston. Sabem o que foi? Foi Gabriela do ano passado, que ele não teve coragem de, no ano passado, apresentar por ser americana. Mas eu e Gil já abrimos o caminho. O que é que vocês querem? Eu vim aqui para acabar com isso!Eu quero dizer ao júri: me desclassifique. Eu não tenho nada a ver com isso. Nada a ver com isso. Gilberto Gil. Gilberto Gil está comigo, para nós acabarmos com o festival e com toda a imbecilidade que reina no Brasil. acabar com tudo isso de uma vez. Nós só entramos no festival pra isso. Não é Gil? Não fingimos. Não fingimos aqui que desconhecemos o que seja festival, não. Ninguém nunca me ouviu falar assim. Entendeu? Eu só queria dizer isso, baby. Sabe como é? Nós, eu ele, tivemos coragem de entrar em todas as estruturas e sair de todas. E vocês? Se vocês forem... se vocês, em política, forem como são em estética, estamos feitos! Me desclassifiquem junto com Gil ! junto com ele, tá entendendo? E quanto a vocês ... O júri é muito simpático, mas incompetente. Deus está solto!Fora do tom, sem melodia. Como é júri? Não acertaram? Qualificaram a melodia de Gilberto Gil? Ficaram por fora. Gil fundiu a cuca de vocês, hein? É assim que eu quero ver. Chega!

Outro cenário de confronto foi na boate carioca Sucata, quando Caetano, Gil e os Mutantes fizeram uma conturbada temporada de shows. Uma bandeira com a inscrição “Seja Marginal, seja herói” (obra de Helio Oiticica), exibida no cenário, e o boato de que Caetano teria cantado o Hino Nacional utilizando versos ofensivos às Forças Armadas, serviram de pretexto imediato para que o show fosse suspenso. Ainda em outubro de 68, um ano após extrema agitação musical popular, da qual resultaram novas concepções, novos caminhos, os tropicalistas conseguiram um programa semanal na TV Tupi. Com o roteiro dos baianos, a atração Divino, Maravilhoso, contava com todos os componentes do grupo (Caetano, Gil, Gal e os Mutantes, além dos convidados como Jorge Ben, Paulinho da Viola e Jards Macalé).

Os programas eram produzidos por Fernando Faro e Antonio Abujamra e teve o próprio Cassiano Gabus Mendes como diretor da estação, trabalhando no corte de imagens do programa repleto de cenas provocativas: No começo aparece Caetano, de blusa militar aberta sobre o torso nú e o cabelo penteado. Senta-se num banquinho, em estilo ioga, e começa a cantar Saudosismo, sua nova música, toda nos moldes da bossa nova original, bem Tom Jobim, bem João Gilberto. Mas a música é para proclamar um Chega de Saudade e Caetano assanhar o cabelo e os Mutantes entrarem em cena e começarem todos freneticamente, amalucadamente, a fazer o “som livre”. No auge da improvisação, com guitarras, gritos e movimentos de quadris, Caetano diz que vieram mostrar o que estão fazendo e como estão fazendo.

E o programa daí para o fim é o mau comportamento total, caótico nos sons e gestos, alucinação. Desfilam as novas músicas: a Falência das Elites, Miserere Nóbis, Baby, É Proibido Proibir, Caminhante Noturno, Sala de Jantar, etc. Cada qual se transforma num happening, num pretexto para extravagância, “loucuras”. Para que Gil cante A Falência das Elites entram em cena várias latas velhas e é aquele baticum. Caetano deita-se no chão, rola-se como num estertor, vira as pernas para cima, de repente levanta-se e entra no ritmo alucinante, revirando os quadris, em gestos tão ousados que às vezes o próprio Cassiano não tem coragem de captar. O público, que lotava o teatro do Sumaré, meio inibido no início, começa a aplaudir, Caetano fica satisfeito com a reação, mas depois diz que gostaria de mais participação, mais vibração. Nos próximos, eles esperam, a coisa irá esquentar, por enquanto foi só início...

No final do programa, em meio a um improviso em que todos entram, Caetano grita a palavra de ordem, “Acabar com o velho!” e dá uma viva a Rogério Duprat, que está sentado na platéia. É um programa quente, movimentado, tropical, imaginativo, diante do qual ou se tem amor ou ódio e que, por isso mesmo, vai dividir muito a opinião pública. Se pegar, como tudo indica, poderá ser para música nova, o “som livre”, o mesmo que foi O Fino da Bossa para o tipo de música de que os baianos agora querem distância. A influência do movimento também ficou mais clara em dezenas de canções concorrentes no IV Festival de Música Popular Brasileira, o qual a TV Record começou a exibir em novembro. Neste festival Tom Zé defendeu a sua São Paulo, meu amor e obteve o primeiro lugar. Os Mutantes concorreram com 2001, de Tom Zé e Rita Lee, alcançando a quarta posição.

Mas o grande ícone do espetáculo foi Gal Costa que defendeu Divino, Maravilhoso, de Caetano e Gil, ficando em terceiro lugar. No final de 68, com o endurecimento do regime militar no país, as interferências do Departamento de Censura Federal já haviam se tornado costumeiras, canções tinham versos cortados, ou eram mesmo vetadas integralmente. Em 13 de dezembro de 1968 foi decretado o Ato Institucional nº 5, com o fechamento do Congresso, muitas cassações, prisões, torturas, assassinatos e grande silêncio nos meios estudantis, sindicais intelectuais e artísticos. Oficializou-se de vez a repressão política. Foi de fato, uma “guerrilha artística” que uniu a difícil arte de fustigar o bom-tom e de fundir palavra e som.

O tropicalismo teve seu fim decretado a partir da prisão de Gilberto Gil e Caetano Veloso detidos em seus apartamentos, no centro de São Paulo, na manhã de 27 de dezembro de 1968, de onde foram intimados por oficiais do 2º Exército, a prestar depoimento na Polícia Federal. Romperam o ano de 68, presos. Foram soltos na manhã da Quarta-Feira de Cinzas. Logo em seguida, viram-se forçados a deixar de vez o país seguindo para Londres durante o domínio do regime militar no Brasil. De certo a Tropicália causou estranheza e polêmica em função das inovações que trazia e por configurar-se numa área de afinidades no campo da produção cultural, envolvendo uma geração sensibilizada pelo desejo de fazer arte não mais como um instrumento repetitivo e previsível de uma veiculação política direta, mas um espaço aberto à invenção, à provocação, à procura de novas possibilidades expressivas, culturais.

pesquisa e texto por Ricardo Janoário
Graduado em Pedagogia pela FEBF/UERJ
Bolsista Faperj do projeto de pesquisa A idéia de cultura brasileira
Mestrando em Educação na UFRJ  

Tropicália
Tudo sobre a Tropicália
http://tropicalia.com.br/

sobre Caetano Veloso
ENTREVISTA
Anco Márcio fala sobre os neologismos de Caetano
Leia abaixo a entrevista completa com Anco Márcio, professor de Letras da UFPE, sobre os neologismos e a inventividade de Caetano Veloso
Publicado em 02/12/2012, às 06h12
Renato Contente
LEIA TAMBÉM
A língua roçada de Caetano Veloso
JC - Qual a importância da audácia artística de (re)criar palavras e reinventar a língua portuguesa dentro da MPB? - esta que é uma instituição extremamente tradicional, ainda que tão ampla, marcada por composições linguisticamente sóbrias.

ANCO MÁRCIO - É importante observar que esse reinventar da língua na nossa música está restrita a alguns compositores, particularmente aqueles que surgiram nos anos 1960, influenciados pela literatura mais transgressora — a exemplo de Guimarães Rosa — e das vanguardas da época: Concretismo, Poesia-Praxis e Poesia Processo. Não só: muito desses compositores que buscam criar neologismos em nossa música se inscrevem no Movimento Tropicalista: Caetano Veloso, Gilberto Gil, Capinam, Jads Macalé etc. No entanto, não podemos esquecer que já nos anos 1920 nós tínhamos compositores, a exemplo de Noel Rosa, Ismael Silva, Lamartine Babo e Nelson Ferreira, que se não fazem uso do neologismo, levaram, por sua vez, a crônica cotidiana e a coloquialidade à música brasileira. Ou seja, saem aquelas letras de viés romântico, de vocabulário muitas vezes pomposo, e entra o português da rua, pedestre. Isso mostra que aqueles compositores não só renovaram a linguagem da música brasileira, mas também a sua sintaxe, em perfeita sintonia com a renovação porque passava a literatura brasileira da época.

JC - Em que medida os neologismos de Caetano oxigenam a língua portuguesa?
AC - Na medida em que ele não nasce como um mero maneirismo (o neologismo pelo neologismo), mas como uma tentativa de traduzir uma dada realidade que as palavras existentes na língua não dão conta de tal empreitada. Por exemplo, “caetanear” (referência ao neologismo usado por Djavan na canção Sina, de sua autoria), como sinonímia de ver o mundo a partir da ótica e do universo criado pelo compositor. E entre os signos que formam este universo, temos a palavra “odara”, que apesar de ser uma palavra de origem hindu, que quer dizer paz, tranquilidade, traduzia muito bem o espírito da época e a mensagem que Caetano queria passar naquele momento de desbunde. Ou seja, a “paz” e a “tranquilidade” evocada pela palavra hindu termina por ser alargada na língua portuguesa, pois odara vai muito além de ser apenas um estado de paz e de tranquilidade. Aqui, odara termina por encerrar um estado do ser, de se colocar e de ver o mundo, de quase transcendência com o modo de vida da sociedade burguesa, citadina e industrial. Não podemos esquecer também que uma palavra nova ou um neologismo em uma letra de música tem uma força e uma propagação que muitas vezes ela não tem na literatura. Seja porque a música atinge muito mais pessoas do que a literatura (no caso do Brasil), seja porque a palavra vem envolta em uma melodia, que facilita a nossa memorização.

JC - A criação de neologismos funciona como uma transgressão artística ou tem outra função poética?
AC - Depende de cada caso. Por exemplo, a palavra “batmacumba”, criada por Gilberto Gil, é mais do que um neologismo, é quase que um manifesto do próprio Tropicalismo. Pois ela junta tanto uma manifestação estética-religiosa brasileira — a macumba — com um personagem de quadrinhos, que é o Batman; o Pop internacional com o popular brasileiro. Essa era uma linha programática do Tropicalismo, na esteira do Manifesto antropofágico de Oswald de Andrade, deglutir a produção estrangeira a partir dos nossos próprios signos culturais. Se valendo da estética concretista, a letra de Gil constrói e desconstrói a palavra “batmacumba”. Assim, ele usa a palavra “bat” em dois sentidos. Um, é o de morcego, daí ele juntar a palavra “bat” com a palavra “batma” (das primeiras duas letras da palavra “macumba”); outro, é o de batida, a batida dos tambores nos rituais de macumba. A palavra “bat” como som e como gesto de bater. Por fim, tanto as batidas dos tambores quanto os morcegos são filhos da noite.

JC - Quais as principais características (artifícios de linguagem) da estética de Caetano e como elas se configuram em sua obra?
AC - Parece-me que o principal artifício de linguagem dos seus neologismos é que eles devem parte da sua força à melodia da música. A palavra “caetanear” vem reforçada por outras palavras como “luar”, “estrelar”, “lapidar” que formam assonância verbais e, por sua vez, reforçam o ritmo da música e o toque da guitarra. Talvez o verso em si não seja tão bom, mas ele ganha uma força maior devido à melodia e ao ritmo. Este é um ponto importante em versos feitos para música: os sons e os ritmos do poema estão subordinados à melodia e ao ritmo da música, enquanto em um poema os sons e os ritmos possuem autonomias próprias.

JC - Como se dá o ponto de intercessão entre a complexidade poética das letras e a sua suavidade musical? Como isso pode reverberar na recepção que o público, de uma maneira geral, tem da obra de Caetano?
AC - Creio que a letra e a música são interdependentes: uma leva a outra, uma reforça a mensagem da outra. Pense na música Odara. Se você ficar apenas na letra, sua força poética, a força da mensagem, se perde. No entanto, a música provoca um relaxamento, um estado de alma que se desprende do mundo cotidiano. É a música que nos leva ao estado de espírito odara, e não o inverso. Daí que pensar “eu estou odara hoje” é o mesmo que imaginar estar naquele estado “zen” que a música de Caetano nos proporciona.

Sobre Caetano Veloso
http://jconline.ne10.uol.com.br/canal/cultura/musica/noticia/2012/12/02/a-lingua-rocada-de-caetano-veloso-65422.php

Oswald de Andrade

Neste link você encontrará um excelente artigo que analisa a obra de Oswald de Andrade http://www.recantodasletras.com.br/artigos/3439775

Oswald de Andrade

Biografia, obras e estilo literário

Um dos principais literatos do modernismo no Brasil, José Oswald de Sousa Andrade nasceu em São Paulo no ano de 1890 e viveu até 1954, ano de seu falecimento.

Em 1916 deu inicio ao livro Memórias Sentimentais de João de Miramar. Em 1917 conheceu Mario de Andrade e a partir de então, passaram a trabalhar juntos iniciando movimentos que visavam a Semana de Arte Moderna de 1922, que ocorreu em 1922.

Ainda no ano de 1922, o escritor modernista Oswald de Andrade escreveu o romance Trilogia do Exílio. A partir de então, escreveu outras obras: Estrela de Absinto, A Escada Vermelha,  Primeiro Caderno do Aluno de Poesia, etc.

No ano de 1924, Oswald lançou na Europa o movimento nativista Pau-Brasil. Para dar continuidade a este movimento, ele fundou, em 1927, a Revista de Antropologia com seu Manifesto Antropofágico.

Com A Crise da Filosofia Messiânica, ele passou a ser livre Docente de Literatura Brasileira na Universidade de São Paulo.

Além dos livros escritos por ele, Oswald de Andrade foi o precursor de perspectivas totalmente inexploradas pelo teatro brasileiro.

PRINCIPAIS OBRAS:

Romances
Os Condenados (1922), Memórias Sentimentais de João Miramar (1924), Estrela de Absinto (1927), Serafim Ponte Grande (1933), A Escada Vermelha (1934), Os Condenados (l941) - reunindo os livros de 1922,1927 e 1934, constituindo a Trilogia do Exílio, Marco Zero I - Revolução Melancólica (1943), Marco Zero II - Chão (1946).

Poesia
Pau-Brasil (1925), Primeiro Caderno de Poesia do Aluno Oswald de Andrade (1927), Poesias Reunidas (1945).

Teatro
O Homem e o Cavalo (1943), Teatro (A Morta, O Rei da Vela), (1937).

Ensaio
Ponta de Lança (1945?), A Arcádia e a Inconfidência (1945), A Crise da Filosofia Messiânica (1950), A Marcha das Utopias (1966).

Memórias
Um Homem sem Profissão (1954).

Estamos estudando os autores do Café com Poesia, eu, Vítor, Ângela e Peter.

CONCEITO GERAL DE VERSO

Na prosa, a métrica a rima e o compasso são livres.

Na poesia, a métrica a rima e o compasso, são obrigatórios.

E é exata, e logicamente esta diferença que distingue a prosa da poesia.

Poesia não são pedaços de prosa, arrumadas as frases umas sobre as outras, isto, na maioria das vezes,
é um artifício usado por pessoas ignorantes, que tem grande vontade de ser poeta e não sabe como ...

Para maquiar o seu monstrengo literário, o pseudo poeta, intitula-se " poeta moderno " e
diz ser a sua poesia, uma " poesia moderna ", e criou o termo " verso livre", lido também por ignorantes,
recebe aplausos; não caia no ridículo, aprenda a fazer corretamente uma poesia,
neste site e nesta página você encontrará todas as dicas para isto.
Para ousar é preciso saber, para saber há que estudar. . .

Algum gênio, inventou o soneto, a redondilha, seja menor ou maior, o rondó,  etc invente você novas também
novas formas de construção, porém seja como seja, ela deverá ter:
Um esquema lógico, métrica, rima, compasso e bom gosto no tema ...

No verso tradicional, a medida e o ritmo são determinados por um sistema de metrificação.

A noção de metro pertence à língua, encarada como sistema.
 
E a noção de verso pertence à fala encarada como meio concreto de transmissão de uma mensagem.

O verso, portanto, resulta da realização de um metro, apresentando ou não variantes,
pois o esquema métrico existe independentemente da sua realização pela palavra.

Num texto em prosa, com efeito, o ritmo e o número de sílabas de cada unidade sintática
 variam livremente, não obedecendo a nenhum esquema predeterminado.

De fato, essa liberdade se condiciona, apenas, à disposição das unidades melódicas na frase.

Em um texto em verso, ao contrário, o ritmo e o número de sílabas de cada unidade métrica
obedecem a um esquema.

Verso, portanto, é uma sílaba ou sucessão de sílabas sujeitas à medida e ao ritmo.

A medida consiste num determinado número de sílabas métricas ou poéticas.

E o ritmo resulta de urna distribuição cadenciada e harmoniosa de acentos tônicos.

Assim, a sensação rítmica se percebe através do retorno da sílaba tônica, após intervalos regulares.

Ex.:

No berço pendente de ramos floridos,
Em que eu pequenino feliz dormitava,
Quem é que esse berço, com todo o cuidado,
Cantando cantigas, alegre embalava?
(Casimiro de Abreu)

Considerando-se que o indica sílaba átona e ó sílaba tônica, os versos apresentam a seguinte estrutura:
o ó o o ó o/ o ó o o ó o.

Representemos por S.T. as sílabas acentuadas ou tônicas e por S.A. o número de sílabas átonas dos intervalos regulares. Assim: S.T. = 2ª, 5ª, 8ª, e 11ª sílabas.
E S.A. = 1ª,3ª,4ª, 6ª/7ª,9ª,10ª,12ª.

Há, como se vê entre as sílabas tônicas de cada verso, intervalos regulares.
1,2,1/1,2,1

E esse fato é que produz a sensação rítmica sempre assegurada pelo retorno da sílaba tônica,
após esses intervalos regulares.

Isto é poetare, ou fazer poesia.

Escrever lindas frases, umas em cima das outras, parecendo mesmo um "soneto" ou "quadra"  na forma,
 e não conseguindo executar este fenômeno, fica por lógica determinado, que, a obra não é uma poesia,
pode ser lindo, sentimental, porém não será poesia, e eu diria mais, mesmo que rime, não será poesia ...!!!

No caso acima, há quatro acentos dominantes em cada verso, sendo dois em cada hemistíquio.
            (Hemistíquio = metade de verso.)

Mas, além da medida e do ritmo, que são os elementos essenciais do verso,
 nele pode haver outros elementos subsidiários, tais como: rima, aliteração e as sonância.

Procuremos caracterizá-los, por enquanto sumariamente:
Rima é uma coincidência de fonemas, geralmente a partir da última vogal tônica de cada verso,
 como se verá em capitulo próprio.

Observe-se, porém, que há versos sem rima, chamados brancos ou soltos, como os exemplos indicam,
estes versos sem rima, brancos ou soltos, se intercalam entre os outros para formar o poema ou poesia,
ainda assim, eles obedecem as mesmas regras dos demais, principalmente a métrica.
 Tem eles mais do que tudo, forma fixa.
 Só lhes falta rima.
Aliteração (fenômeno de harmonia imitativa) é a repetição da mesma consoante no início,
no meio ou no fim de vocábulos sucessivos, ou mesmo em vocábulos não sucessivos,
mas simetricamente dispostos.

De um ponto de vista ortodoxo, somente se verifica aliteração quando o mesmo fonema
 se repete no inicio de vocábulos sucessivos.
A teoria literária moderna, entretanto, ampliou o conceito de aliteração, como vimos,
 e como é natural. Assim, havendo harmonia imitativa, existe aliteração. Ex.:
Vozes veladas, veludosas vozes,
Volúpias de violões, vozes veladas,
Vagam nos velhos vórtices velozes
Dos ventos, vivas, vás, vulcanizadas.
(Cruz e Souza)
No caso, observe-se o fenômeno de aliteração das consoantes: [v], [l], [s] e [z],
sugerindo o vozear aveludado das vozes.

Tais consoantes aparecem, como se nota facilmente, no início, no meio e no fim dos vocábulos.

Diz-se que há coliteração quando as consoantes que se repetem são homorgânicas,
 uma surda e outra sonora. Ex.:
Com grandes golpes bato à porta e brado:
( Antero de Quental )

No caso, observe-se o fenômeno de coliteração de toda a série de consoantes oclusivas: [p], [b], [t], [d] ;
  sugerindo o ruído repetido de golpes na porta.

Assonância é um fenômeno de homofonia vocálica, repetindo-se determinada vogal
 para obtenção de certos efeitos de sonoridade expressiva. Ex.:
O         trilo dos grilos, tímido,
 de aço fino,
esgrime, com o raiozinho dos astros, límpido,
 argentino.
(Murillo Araújo)

No caso, observe-se a assonância vocálica do [i], sugerindo o ruído agudo do cricrilar dos grilos,
 entre outros fenômenos de estilística fônica.
         
A contagem silábica. Os encontros vocálicos

Escandir um verso é separar e contar as suas sílabas métricas, não sendo o mesmo que metrificar.

Somente o poeta metrifica, no momento em que está compondo o verso.

As sílabas métricas não são contadas pelo critério gramatical, mas pelos tempos de enunciação do verso.

Assim, no exemplo abaixo, podemos verificar a diferença da contagem gramatical para a contagem métrica:
Pois eu gosto de crianças!
Já fui criança, também...
Não me lembro de o ter sido;
Mas só ver reproduzido
O         que fui, sabe-me bem.

É como se de repente
A minha imagem mudasse
No cristal duma nascente,
E tudo o que sou voltasse
A pureza da semente.
(Miguel Torga)

Na primeira estrofe, com exceção do terceiro verso, os demais apresentam a mesma divisão silábica,
coincidindo a contagem gramatical com a contagem métrica.

No terceiro verso, ocorre sinalefa no encontro dos vocábulos: de e o, havendo apenas uma sílaba métrica,
 embora existam aí duas sílabas gramaticais.

Na segunda estrofe, por sua vez, o segundo e o quarto versos, igualmente,
não apresentam coincidência entre a contagem métrica e a contagem gramatical.

Com efeito, no segundo verso, ocorre elisão da vogal a em: minh (a) imagem.

No quarto verso, elisão da vogal átona o em:
tud (o) o.

Os demais versos apresentam coincidência entre a contagem gramatical e a contagem métrica.

O tratamento dos encontros vocálicos, portanto, reclama cuidados especiais na contagem silábica dos versos.

Veja mos, pois, os diferentes casos de encontros vocálicos, que podem ser intervocabulares ou intravocabulares:
           
São encontros vocálicos intervocabulares:
 
Hiato: encontro de duas vogais, uma no fim de um vocábulo e a outra no inicio do vocábulo seguinte. Ex.:
Meu Deus! meu Deus! mas que bandeira é esta...
(Castro Alves)
 
Sinalefa: ditongação ou tritongação intervocabular. Ex.:
Ouvia-se um triste chorar de arapongas
(Castro Alves)

Tomba a névoa da tarde. O ar sereno enlanguesce
(Tasso da Silveira)
  Elisão: supressão de uma vogal átona. Ex.:
Talvez um(a) orquestra
(Castro Alves)
   Crase: fusão de dois sons vocálicos iguais, sendo átono o primeiro e tônico o segundo. Ex.:
A árvore pulsa, no primeiro assomo
(Olavo Bilac)

Observação: Somente ocorre o fenômeno da crase, entre duas vogais idênticas e contíguas,
quando a segunda é tônica, pelo menos na versificação moderna.
Nos fins da Idade Média, por influência espanhola, retorna à versificação portuguesa,
 como se pode ver nas composições do Cancioneiro Geral, de Garcia de Rezende.
         
Versas de doze sílabas (alexandrinos e dodecassílabas):

O verso de doze sílabas (alexandrino) pode ser considerado como a junção de dois versos de seis sílabas,
sendo o primeiro de terminação grave ou aguda.

Divide-se, portanto, em duas metades ou dois hemistíquios,
 sendo a sexta sílaba do alexandrino sempre acentuada.
Verso de origem francesa (Romance de Alexandre, de Lambert le Tort,
 Alexandre de Bernay e Pierre de Saint-Cloud), nêle não há vocábulos esdrúxulos na ligação dos hemistíquios.

Em nossa língua, alguns poetas se afastaram dessa norma, como em espanhol e italiano.

Em francês, a regra se mantém normalmente, por não haver vocábulos proparoxítonos naquela língua.
Há dois tipos de verso alexandrino:
         
Alexandrino agudo - Quando a sexta sílaba do primeiro hemistíquio é um monossílabo tônico ou a
última sílaba de um vocábulo poeticamente oxítono,
o segundo hemistíquio começa por vogal ou consoante, indiferentemente.

No caso, a justaposição do segundo hemistíquio é livre. Exemplos de Olavo Bilac:
"Tô / da / , num  / só /  o / lhar, /  de / vo / ran / do as / es / trê / las".

Observe-se que a sexta sílaba é a última de um vocábulo poeticamente oxítono,
  iniciando-se por consoante (podia iniciar-se por vogal) o segundo hemistiquio;
 "Que mo / rre ... e / nun / ca  /  mais, /  nun / ca / mais /  há / de / vê / -las".

Observe-se que a sexta sílaba é um monossílabo tônico, iniciando-se por consoante
(podia iniciar-se por vogal) o hemistíquio seguinte.
         
Alexandrino grave - Quando a sexta sílaba do primeiro hemistíquio
for a tônica de um vocábulo poeticamente paroxítono, este vocábulo deve terminar em vogal,
  começando por vogal o vocábulo seguinte, ocorrendo elisão ou sinalefa na ligação dos hemistíquios.

Nesse caso, a técnica reclama cuidados especiais, como se vê neste exemplo de Olavo Bilac:
"Mu / gem  / so / tur / na / men / te as / á / guas. / O / céu / ar / de".

Observe-se, com efeito, que a sexta sílaba é a penúltima de um vocábulo poeticamente paroxítono,
que termina em vogal, começando por vogal o vocábulo seguinte.

Na ligação dos hemistíquios, ocorre sinalefa.

Aí estão os dois tipos de verso alexandrino.

Românticos e simbolistas, entretanto, recriaram e difundiram um tipo raro
de verso de doze sílabas poéticas, ge ralmente agrupadas quatro a quatro.

Ou seja: grupam - se três versos de quatro sílabas,
  suprimindo-se a ligação dos hemistíquios do alexandrino normal.
Exemplo de Tasso da Silveira, apresentando acentuação na 4ª, 8ª e 12ª sílabas:
"A / por / ta hu / mil / de / do  /  con / ven / to / fran / cis, / ca / no
Dan / te, /  can / sa  / do e / su / cum / bi / do,/  vai / ba / ter..."/

Há, por fim, o chamado alexandrino espanhol, também resultante da junção de dois versos de seis sílabas,
  mas sem observar a técnica francesa na ligação dos hemistíquios.

Assim, o alexandrino espanhol se torna um verso hipermétrico de treze sílabas ou mais,
  como nos mostra o seguinte exemplo de Murillo Araújo, que apresenta a particularidade
  de contar sempre com um proparoxítono no fim do primeiro hemistíquio,
  elevando-se a quatorze o número de sílabas em cada verso:
INVOCACÃO
Lu / a e / le / va / da, /  lim / pi / da /... trê / mu / la e / ta / ci / tur / na,
és  / lu / a, a / gar / ça o / lím / pi / ca,  /  pás / sa / ro / da / i / lu / são! /
Lu / a, és / po / li / da e / diá / fa / na  /  ... Pla / ca es / pe / lhar / no / tur / na,
ser / ves           / de es / pe / lho  / má / gi / co / pa / ra a / Sau / da / de! / não? /
Lu / a  / de / pai / na al / ví / ssi / ma /   pai / na a / flo / rir / so / tur / na,
que ar / mi / nhos  /  teus  / le / vís / si / mos /  ho / je / me / a / fa / ga / ráo?
Lu / a  / de / so / nho e / már / mo / re /  Bran / ca e  / ine / fá / vel /  ur / na,
der / ra / ma / -me o / teu / bál / sa / mo! /  Tra / ze / -me a / so / li / dão /

Vejamos, em seguida, um exemplo de alexandrino espanhol com doze ou treze sílabas,
  caso mais normal:
En / fer / mos / e / fe / ri / dos / en / ten / di / a / cu / rar /
con / tra a  / le / tra / da / lei. / Não / pá / ra a / í / o hor / ror /...
Res / sus / ci / ta / va os / mor / tos /  e / sse / vil / im / pos / tor, /
to/ mal  / va  /  no / mes /  fal / sos / e / faí / sas / qua / li / da / des
e, er /  ran  / do o / ra / nos / cam / pos, / o / ra / pe / las /  ci / da / des
ou / vi / am / -no  /  di / zer:  / "Po / deis  /  me a / com / pa / nhar!" /
(Castro Alves)
            Versos de mais de doze sílabas e versos amétricos

Além do verso de doze sílabas, embora mais raros,
pode ainda haver versos de treze a vinte sílabas, com ritmo misto.

Tais versos longos resultam da junção de versos menores.
Por outro lado, há versos amétricos, que não apresentam medida fixa.
  É o caso do antigo verso de arte maior, verso basicamente formado de dois hemistíquios de seis sílabas, pois resulta da junção de dois versos de redondilha menor. Trata-se de um verso acentual,
caracterizando-se pela existência de dois acentos em cada um dos hemistíquios que possui.
 
Esquema do verso de arte maior, em sua forma paradigmática: o ó o o  ó o / o ó o o ó o.

Dessa forma paradigmática, em ritmo anfíbraco, é que surge o nosso hendecassílabo moderno,
como verso regular, apresentando acentuação predominante na 5ª  e 11ª sílabas.

No caso do verso de arte maior, tipicamente acentual, o que importa é a existência de dois acentos em cada hemistíquio, variando o número de sílabas métricas. De fato, as sílabas átonas iniciais ou finais dos hemistíquios podem existir ou não. Assim, o verso pode apresentar de nove a onze sílabas.

Estas são algumas noções de PRINCÍPIO FUNDAMENTAIS DOS VERSOS EM PORTUGUÊS,
base primária para entender-se, porque Camões, Bilac, Castro Alves e outros poetas,
  eram gênios da língua  e MESTRES DA POESIA.




CONCEITO GERAL DA RIMA

RIMAS
Rima é uma conformidade ou coincidência de fonemas,
 geralmente a partir da última vogal tônica de cada verso.

Outra informações sobre rimas, no link deste site,
A MAGIA DOS SONETOS / RIMAS, ALMA DOS SONETOS.

Os versos, quanto à rima, podem ser: consoantes, assonantes ou soltos, conforme os exemplos:
 
Exemplo de rimas consoantes:
Olha estas velhas árvores, mais belas
Do que as árvores novas, mais amigas;
Tanto mais belas quanto mais antigas,
Vencedoras da idade e das procelas...
(Olavo Bilac)

No exemplo acima, a coincidência de fonemas é perfeita, a partir da última vogal tônica:
 belas procelas e amigas antigas.

Exemplo de rimas assonantes:
  São ondas mesmo ou bailarinas?
São ondas mesmo ou raparigas?
(Augusto Frederico Schimidt)
           
RIMAS QUANTO AO ACENTO TÔNICO

Quanto ao acento tônico, as rimas podem ser:
 Aguda ou masculina, quando os vocábulos em rima são oxítonos,
 tipo não predominante em Português. Ex.:

Era       uma mosca azul, asas de ouro e granada,
Filha da China ou do Indostão,
Que entre as folhas brotou de uma rosa encarnada
Em certa noite de verão.
(Machado de Assis)

No caso, são agudas as rimas do segundo com o quarto verso: Indostão e verão.
            Grave ou feminina, quando os vocábulos em rima são paroxítonos, tipo predominante em Português,
 que é língua de ritmo trocaico ou grave. Ex.:

Atravessaste no silêncio escuro
A vida presa a trágicos deveres
E chegaste ao saber de altos saberes
Tornando-te mais simples e mais puro.
( Cruz e Souza )

No caso, são graves todas as rimas do quarteto: escuro com puro, e deveres com saberes.
Aliás, nos sonetos de Cruz e Sousa, todas as rimas são sempre graves, ajustando-se bem ao ritmo predominantemente trocaico de nossa língua.

Nos Lusíadas, Camões escreveu 8.616 versos, apresentando apenas 471 com rimas agudas.

Os números são eloqüentes, indicando a predominância da rima grave
ou do verso de base paroxítona em nossa língua.
 
Esdrúxula, quando os vocábulos em rima são proparoxítonos,
 tipo pouco freqüente em nossa língua.
Ex.:

Solar de luz de escadarias mágicas!
palácio claro! ergui-te a tanto esforço
que as tuas salas me parecem trágicas
e o teu zimbório pesa-me no dorso!
  (Murilo Araújo)

No caso, são esdrúxulas as rimas do primeiro com o terceiro verso: mágicas e trágicas.
         
Rima completa e rima incompleta

Quanto à estrutura fonológica, a rima pode ser completa ou incompleta.
É completa (rima consoante), quando a homofonia é, ao mesmo tempo, vocálica e consonântica,
 a partir da vogal tônica. Ex.:

Vai-se a primeira pomba despertada
Vai-se outra mais ... mais outra ... enfim dezenas
De pombas vão-se dos pombais apenas
Raia sanguínea e fresca a madrugada.
(Raimundo Correa)

No caso, despertada rima com madrugada, e dezenas rima com apenas,
 não havendo coincidência das consoantes de apoio da vogal tônica.

Aliás, quando se verifica essa coincidência, há certa monotonia nas rimas,
 como se vê neste exemplo de Goulart de Andrade,
 aliás pouco seguido nessa inovação de origem francesa:

De pé, no promontório, encravado na bronca
penedia, onde o mar atropelado ronca,
ribomba, estoura, estruge, espouca, estronda, esbarra,
abandonado avulta o vigia da barra!
Õ naus, podeis entrar! Podeis vir, exilados
peixes que leis buscar abrigo em outros lados

Veja-se ainda este exemplo de Alberto de Oliveira:
Outrem é que devia ser o eleito,
Não eu, eu que a adorava antes de vê-la,
 Eu que a chamei chorando de meu leito ...

A rima é também completa quando a homofonia é só vocálica,
 por não haver consoantes após a vogal tônica. Ex.:
Amo-te, ó cruz, até, quando no vale
 Negrejas triste e só,
Núncia do crime, a que deveu a terra
 Do assassino o pó
(Alexandre Herculano)

No caso, há somente homofonia vocálica na rima de só com pó.

A rima é incompleta quando há homofonia vocálica e diversidade nas consoantes,
 sempre a partir da vogal tônica (rima assonante) . Ex.:
Em       minha mão, mais fresca que uma concha,
suspende aos olhos do Senhor
as lágrimas de fel da pobre monja
que amou demais o seu amor.
(Guilherme de Almeida)

No exemplo acima, os vocábulos concha e monja apresentam homofonia vocálica:
 [ õ ] e [ a ] com diversidade de consoantes.

Quando há homofonia consonântica e diversidade vocálica, a rima também é incompleta. Ex.:
Do século das letras lusitanas,
e nas páginas férteis dos latinos.
(Almeida Garret)

No caso, os vocábulos lusitanas e latinos apresentam homofonia consonântica:
 [ t ], [ n ], e [ s ] mas diversidade vocálica. Veja-se ainda este exemplo de Fernando Pessoa:
Não só vinho, mas nele o olvido, deito
Na taça: serei ledo, porque a dita ...

Além desses casos, há um tipo particular de rima incompleta, caracterizado pela variação da vogal tônica,
 e a que daremos o nome de rima contra-assonante em harmonia vocálica. Ex.:
No cais batido de ventos,
os bêbados cambalearam.
Nas ruas mortas, os bêbados
entre sombras se perderam.

Tateantes, cansados, trôpegos,
das angústias que beberam,
os bêbedos, cambaleando,
pelas estradas erraram.

Depois, caídos nas poças,
nos valados, nas sarjetas,
fundamente adormeceram.

O         mundo ficou distante,
as estrelas se apagaram.
E eles nada mais sofreram...
( Tasso da Silveira )

No soneto acima, em versos de redondilha maior, vocábulos em -aram rimam com vocábulos em -eram,
variando a vogal tônica.

MÉTRICA

Em nossa língua, segundo a contagem usual em nosso ensino, há versos de uma a doze sílabas.
São mais freqüentes os versos de redondilha menor (cinco sílabas); de redondilha maior (sete sílabas);

 o decassílabo (dez sílabas); e o alexandrino (doze sílabas) .

Os versos de uma sílaba e os versos de mais de doze são raros.

Nos de uma a sete sílabas, não há acentuação tônica interior em lugares fixos,
ao contrário do que se verifica nos versos de oito a doze sílabas.

Note-se ainda que os versos ímpares são nativos na versificação peninsular,
 enquanto os versos pares são importados. Exemplifiquemos:
            Versos de uma sílaba (monossílabos):
quebra
queima
reina
dança
sangue
gosma...
( Mário de Andrade )

Esquema dos versos: óo. Ritmo trocaico ou grave.

De fato, cada verso é uma célula métrica ou rítmica de duas sílabas.

Por ai se vê que o abandono da sílaba átona final parte a célula poética no meio,
não se ajustando bem o sistema francês à nossa versificação.

Temos que adotar tal critério, entretanto, por motivos de ordem didática.
Como curiosidade, veja-se ainda o seguinte soneto de Hilda Reis Capucci,
 todo ele em versos monossilábicos:
ANTE UMA JOVEM MORTA
Que
Linda!
E
Finda.

E
Pó!
Que
Dó!

Flor
Sem
Côr!

Jaz
Em
Paz!

Observação: Pela contagem espanhola, que tem como base o verso grave,
 nas terminações agudas se conta uma sílaba a mais.

No verso de terminação esdrúxula, uma sílaba a menos.

O critério de contagem silábica, assim, depende do ritmo acentual da língua.

Se fôssemos adotar, como seria mais próprio, esse critério em Português,
teríamos que acrescentar mais uma sílaba aos versos de terminação oxítona no soneto acima.

Pela contagem francesa, em vigor entre nós, os versos do soneto são monossilábicos,
abandonando-se as sílabas átonas finais.
            Versos de duas sílabas (dissílabos):

Também raros, imitam o ritmo da valsa, como neste exemplo de Casimiro de Abreu:
Na / val / sa
Que en / can / ta
Teu / cor / po
Ba / lan / ça.

Esquema: o ó o. Ritmo anfíbraco. Observe-se que o abandono da sílaba átona final,
 como preceitua a contagem francesa, quebra a unidade da célula métrica anfíbraca,
 que se caracteriza pela existência de uma sílaba tônica entre duas sílabas átonas.

 Na língua francesa, que é de ritmo iâmbico ou agudo, tal contagem é perfeitamente normal.
O mesmo não se dá, como vemos, em relação à nossa língua, que é de ritmo trocáico ou grave,
como a espanhola.

Alegorias do vazio: a obra de Chico Buarque

TAGS: dossiê

Um dos maiores compositores da MPB, Chico Buarque tem uma obra que ultrapassa os limites da criação musical e deve ser lida em clave literária. Leia, neste dossiê, ensaios sobre seus três romances, a poética de suas letras, suas peças teatrais e seu processo criativo.

 Heitor Ferraz Mello

Em 1974, o músico Chico Buarque, alvo número um da censura que imperava no país, passou uma curta temporada com a família na Itália. Tinha um projeto: escrever seu primeiro romance. Em dezembro daquele mesmo ano, voltava de viagem e publicava pela Civilização Brasileira, uma editora que abrigava importante produção de esquerda, uma “novela pecuária”, como o autor denominou o seu livro Fazenda Modelo. Com a cara de um boi estampada na capa, o romance fazia uma alegoria do Brasil: no lugar de indivíduos, bois e vacas; no lugar do país, uma enorme fazenda.

Embrenhar-se pela prosa de ficção era um caminho natural para o músico. Desde jovem tinha grande interesse pela literatura. Como chegou a contar em entrevista a Augusto Massi, em 1994, foi por indicação de seu pai, o historiador e crítico literário Sérgio Buarque de Holanda, que ele leu, em francês, língua que já dominava, vários clássicos, como Flaubert, Céline, Sartre e Camus. Qualquer admirador da obra musical de Chico percebe em suas letras que a narrativa e os personagens sempre estiveram presentes, desde um Pedro Pedreiro esperando o dia de voltar para o Norte, passando pela fala de uma mãe de um garoto de morro, chegando na mais recente Iracema, que vai tentar a vida na América e namora um mímico (já que não domina o idioma inglês, a comunicação só pode ser gestual).

Depois de Fazenda Modelo, ele ficou mais de quinze anos sem publicar nenhum outro romance. Foi somente em 1991 que o prosador Chico Buarque redespertou com a publicação de Estorvo, publicado pela Companhia das Letras, livro que mereceu o elogio de críticos importantes como Roberto Schwarz, Augusto Massi e Benedito Nunes. Embalado pela narrativa espiral e um tanto onírica deEstorvo, ele escreveu ainda mais uma novela, Benjamin, publicada em 1995, pela mesma editora. Com esses três livros, Chico se colocava entre os principais prosadores brasileiros de hoje. Essa obra pequena, mas consistente, ensaia de maneira geral um movimento bastante complexo sobre as últimas três décadas da vida nacional.

No caso de Chico Buarque, é impossível comentar seus livros sem vinculá-los ao período em que foram escritos e, principalmente, à realidade a que fazem referência, mesmo que de forma indireta. Em nenhuma de suas novelas a palavra “Brasil” aparece, mas não é difícil enxergar que é este país que está na base de sua criação. É a paisagem transfigurada do Rio de Janeiro que domina. Com isso, não se quer dizer que sua obra não tenha outras dimensões, abrindo-se para outros horizontes. Obviamente tem, mas um autor como Chico, cuja trajetória artística foi marcada pela preocupação e pela participação política, que sabe, como poucos, tratar de forma objetiva a realidade do país em seus ângulos variados, a obra romanesca não poderia deixar de lado essas conquistas que vieram, no seu caso, tanto da música popular quanto da dramaturgia.

Na obra musical de Chico Buarque, o poeta sentimental tem menos espaço que o poeta objetivo, aquele que encontra sua poética ao dar a voz para personagens pinçados na vida brasileira. Guardadas as devidas diferenças entre a canção narrativa praticada pelo músico e o romance, o escritor não deixa de certa maneira de explorar, com mais fôlego, um momento crucial e complexo na vida de seus personagens, pensando aqui no protagonista de Estorvo e em Benjamin Zambraia. E é através da destinação desses homens que o escritor vai tecendo com muitos detalhes um retrato complexo do universo em que eles vivem, tudo de forma bastante programática e calculada. É a objetividade direcionando o caminho da criação ficcional.

Porém, antes de entrar nos romances mais recentes, é preciso comentar Fazenda Modelo, um livro bastante diferente dos outros dois, mas que, como numa corda puxada, é uma das pontas dessa obra romanesca e faz parte de um mesmo projeto de criação. Uma hipótese de leitura do conjunto dos três romances de Chico Buarque é pensá-los da seguinte maneira: neles estão contidos dois períodos da vida brasileira, os anos 70, sob o regime da ditadura militar, e os anos 90, com o país já democratizado, porém mantendo internamente as abismais desigualdades sociais. Não é forçar a barra dizer que estes dois momentos são fundamentais em sua obra. Basta ver como tanto o protagonista de Estorvo como Benjamin Zambraia percorrem, em suas andanças, esses dois períodos da história brasileira: antes parecem saídos da mesma geração, alguém que deixou um fio desencapado da memória nos anos 70 e que precisa retornar a ele de algum modo nos anos 90, talvez para melhor entender o momento presente.

Fazenda Modelo, ao contrário, é fruto dos anos 70: nasceu em plena ditadura militar, no momento em que o chamado “milagre econômico” chegava ao fim, nasceu na época em que a censura atuava intensamente, proibindo peças, pedindo cortes de versos em letras de música etc. Mesmo lidando com bois e vacas indefesas o universo projetado pelo romance tem paralelos com o período na vida do país.

Chico escreveu um livro narrado por um boi (e não só narrado, como também é dedicado a Latucha, que é uma das vacas criadas na Fazenda Modelo). Há uma boa dose de humor que vai desde a dedicatória, passando pelo prefácio, uma espécie de pastiche de apresentação de livro científico, até a “bibliografia técnica” apresentada no final, com indicações de obras sobre pecuária e agricultura (obras reais, não fictícias). Tudo isso em função do aspecto alegórico do romance: para falar dos homens, o escritor optou por criar uma comunidade de bois e vacas numa fazenda.

Nessa fazenda, quase que um país encravado no mapa de fazendas, ranchos e chácaras, os animais viviam soltos, misturados, como relata o narrador logo no primeiro capítulo do livro: “Era assim: o que quiser que tenha, tinha. Tinha arrebol? Tinha. Rouxinol? Tinha. Luar do sertão, palmeira imperial, girassol, tinha. Também tinha temporal, barranco, às vezes lamaçal, o diabo. Depois bananeira, até cachoeira, mutuca, boto, urubu, horizonte, pedra, vau, trigo, joio, cactus, raios, estrela cadente, incandescências. Enfim.” Descrito o ambiente, a ironia fina do autor passa a descrever o tipo de estado em que se vivia, sem leis, ou melhor, só com leis nascidas da vida mítica e popular: “Não podia apontar estrela, por exemplo, que dava verruga na ponta do dedo. Se brincasse de vesgo, batia uma brisa e ficava vesgo para sempre. Nem podia olhar mulher nua que nascia terçol.”

Porém, como o narrador ainda alerta, a fazenda “Podia ser boa e bonita. Mas dava prejuízo. E tem mais: a indisciplina reinava, imperava o mal. Campeavam as libertinagens. Elogiava-se a loucura. As hierarquias eram revertidas, a higiene, o recato. Um quadro nada modelar. Portanto já era tempo de impor a ordem à comunidade vacum.” E assim começa Fazenda Modelo, seguido de um ato que nomeia conselheiro-mor Juvenal, o Bom Boi. Aí, a vida dos bois desta fazenda modifica-se inteiramente: do estado que se poderia chamar de natural passa-se para a sociedade que regula o mundo social e, abusivamente, abole as individualidades, tudo em nome do “progresso”.

O paralelo com um estado autoritário se impõe. Como diz Adélia Bezerra de Meneses, numa apresentação didática do romance no volume dedicado a Chico Buarque da antiga coleção Literatura Comentada (Abril), “a forma de dominação mais radical é usurpar do indivíduo – sempre em nome dos mais santos princípios – qualquer possibilidade de assumir seu próprio destino pessoal”. O escritor, porém, não se contenta em usar somente um narrador. Para melhor focalizar a vida na fazenda, outros bois e vacas participam da narração, fazendo com que o leitor adentre nas diversas camadas sociais que se formam seu dia-a-dia. Há o boi que rapidamente assume o discurso do poder e passa a reproduzi-lo ingenuamente, os bois “invertidos”, que organizam greves e piquetes etc.

O que se vê, num plano geral, é o discurso da modernização, que se espalhou no Brasil do “ame-o ou deixo-o” servindo de base para uma sociedade autoritária e conservadora. A ciência entra como um novo mito, afastando a razão. É de se notar ainda que há nessa boiada uma vontade de resistência, mesmo que abafada. Alguns bois, antes de enlouquecerem, tentam se colocar do lado contrário ao sistema, questionando-o, tentando entendê-lo. É essa pressão, de certa forma, que acaba levando o projeto a falência, porém sem abrir novos horizontes a essa comunidade – no último ato, o “ato final”, decreta o fim da experiência pecuária e destina todos os pastos “à plantação de soja”. É “mais barato e mais tratável” do que ter de lidar com o povo. A ironia do texto narrado por um boi nada confiável vaza para a realidade e retorna ao leitor que, atento, vai percebendo a sedimentação de uma ideologia e o horror que qualquer estado autoritário que encobre sua verdadeira motivação por trás de um discurso modernizador.

O que teria este mundo a nos dizer em relação às duas outras novelas de Chico Buarque, publicadas quase quinze anos depois e que já não usam a alegoria como forma de narrar? Sabe-se que a forma do romance é dada pelo momento histórico: a alegoria, no caso de Chico, servia perfeitamente aos propósitos artísticos, aproveitando-se da fabulação sobre bois e vacas para falar de algo mais amplo. Como se o escritor tivesse se apropriado de uma comparação que sempre circulou – a de aproximar povo com boiada – para de dentro dela fazer a crítica do sistema que gerou a metáfora de mau-gosto. Já em Estorvo e Benjamin, a ficção se aproveita de elementos do romance policial, do thriller, como dizem os anúncios publicitários das editoras, para compor sua narrativa.

No caso desses dois livros mais recentes, a apropriação da forma é uma sacada do autor, pois ele não se apropria dela para seguir seu veio e, sim, para se aprofundar no mundo que a criou e, principalmente, que a copiou, no caso brasileiro, como fórmula certeira para o sucesso editorial. É a forma nascida e aprimorada em nossa época, do anúncio, da imagem, do cinema, do cartaz. Nesses tipos de romance, é a ação que domina, os personagens são levados de um lado para o outro para desvendar algum mistério.

Tanto em Estorvo quanto em Benjamin, os personagens principais são homens de classe média que muito provavelmente se formaram nos anos 70. Ambos “artistas” e que, impulsionados pela ação, circulam pelas camadas da vida social brasileira. No caso de Benjamin Zambraia, a relação com os anos 70 é evidente e até mesmo motor de todo o enredo. Já em Estorvo, a coisa não é tão evidentemente apresentada, mas pode ser capturada num fragmento de memória ou numa cena de rua, como se questiona, neste último caso, o crítico Roberto Schwarz, no ensaio “Um romance de Chico Buarque”, incluído em seu livro Seqüências brasileiras (Companhia das Letras):

“Numa grande cena de rua, com corre-corre, camburões e TV, uma baixinha com cara de índia procura impedir a prisão do filho, aos gritos e com bons argumentos. O narrador sente que vai ficar a favor dela, mas logo vê que se enganou, pois a mulher pára de gritar quando percebe que não está sendo filmada. O episódio, que o narrador preferia que não tivesse acontecido, explica muita coisa, talvez marque um horizonte de época. O desejo de tomar partido dos pobres e de vê-los defender na rua os seus direitos sobe de supetão, para se apagar em seguida. É como um reflexo antigo, antediluviano, hoje uma reação no vazio, já que a alegria do povo é aparecer na televisão. O desejo de uma sociedade diferente e melhor parece ter ficado sem ponto de apoio. Estaríamos forçando a nota ao imaginar que a suspensão do juízo moral, a quase-atonia com que o narrador vai circulando entre as situações e as classes, seja a perplexidade de um veterano de 68?”

Realmente chama a atenção do leitor neste romance a atonia do personagem, como ele é levado pela ação. É como se ele mesmo não tivesse vontade própria, não tivesse reação racional. O romance começa quando um sujeito toca a campainha do apartamento e o protagonista sai de dentro do sonho para ver, pelo olho mágico, quem é. A identificação, que não chega a acontecer, leva o personagem para a sua própria memória, tentando buscar aquele entre rostos que conheceu. “Só sei que era alguém que há muito tempo esteve comigo, mas que eu não deveria ter visto, que eu não precisava rever, porque foi alguém que um dia abanou a cabeça e saiu do meu campo de visão, há muito tempo”, diz o protagonista, que é quem narra a história.

Empreende-se a partir daí e sem motivo palpável uma fuga do protagonista. O livro inteiro gira em torno dessa fuga misteriosa e impossível. Fugir de si mesmo? De um mundo em que o gesto de abanar a cabeça e sumir tem algo de representação cinematográfica e que irá se repetir ainda em outras cenas, como, por exemplo, quando a irmã do protagonista pára na escada de mansão onde mora, “tão de repente como se fosse para me surpreender, como se fosse para saber se a estivesse olhando e como”? Porém, é a partir dessa fuga que faz com que o protagonista volte sempre aos mesmos lugares – a casa de irmã, em forma de pirâmide cortada no topo e toda envidraçada, e o sítio da família, a uma hora e meia da cidade, que foi tomado por traficantes de maconha – que o livro vai fixando uma imagem complexa do país. É um giro por camadas de uma sociedade degradada e dividida entre os muito ricos e os que vivem de atividade ilegal ou em torno dela e com proteção da polícia.

O protagonista participará de todos os lados, mas sempre impulsionado pela situação. Ela vai se envolver em situações estranhas, tomar porrada, apanhar de marginais, entrar e sair do mundo da ilegalidade e ainda roubará as jóias da irmã para trocá-las por uma mala de maconha. Mas nada disso por vontade própria. Parece até que estamos diante de um videogame, como aquele que um garoto pobre, vivendo no sítio, tem. O próprio protagonista acaba como os “animaizinhos verdes” do videogame, num jogo de fuga que recomeça “inúmeras vezes”.  É como se nessa fuga ele ainda tentasse resgatar do passado algum projeto, mas terminasse dentro de um círculo vicioso cujo núcleo é tão forte que ele não consegue mais escapulir.

Obviamente, o romance apresenta muitas outras camadas que não caberiam no espaço de uma só matéria. Mas, voltando ao miolo de nossa argumentação, tanto em Estorvo quanto em Benjamin a sucessão de movimentos – já que os personagens quase nunca estão parados – revela exatamente o contrário, a imobilidade e a impossibilidade de reagir a este mundo. Diga-se de passagem que os dois personagens não superam o próprio passado e parecem viver numa eterna infantilidade – eles não são de forma alguma responsáveis pelos próprios atos, são o tempo todo carregados em direção a um destino que, não diria trágico, é fatal.

Em Benjamin, por exemplo, Chico Buarque parece ter se aproveitado das idéias que moviam Estorvopara apresentar um romance tão complexo quanto este, porém mais didático, mais claro, já que o próprio personagem principal se coloca de saída como uma imagem: ele é um ex-modelo fotográfico, uma espécie de homem-cartaz. Logo no começo do livro, sabemos que esse Benjamin sempre imaginou que tivesse uma câmera fora dele filmando seus movimentos. A naturalidade do sujeito está perdida para a representação de si mesmo e não pode haver mundo mais pobre do que o que se representa e já não é.

O romance abre com o momento final da vida de Benjamin, quando ele vai ser fuzilado por um bando armado. A partir daí, o filme da memória roda para trás e remonta toda a sua vida, a perseguição do passado, a lembrança de Castana Beatriz e a situação que desencadeia a cena inicial. Toda a narração lembra uma câmera que narra, que vai flagrando nacos da vida nacional, como a história de Castana Beatriz, que teria morrido numa emboscada durante um período de repressão, e a história de Alyandro Sgaratti, menino pobre, que roubava pão doce na padaria, que, depois, passa a puxar automóveis e se torna o rei do mercado de peças de carros. Como processo natural, tenta sua estréia na política, deixando a campanha na mão de especialistas em imagem.

Sonho ou representação da realidade, o fato é que os dois romances apontam para um mundo impedido, que não consegue superar o passado, onde não há esboço de resistência do sujeito. Eles dançam conforme a música, como se tivessem petrificado a individualidade. A imagem mais forte disso é a de Benjamin morando num apartamento cuja janela dá para uma enorme pedra, a Pedra do Elefante. Em certo momento, o narrador diz: “Há o cheiro da Pedra em Benjamin, que à saída do quarto fita Ariela, empedernido; é tão presente a Pedra naquela sala que, se Benjamin viesse a emparedar a janela, parece a Ariela que a Pedra ficaria do lado de dentro.” É como se o próprio personagem adquirisse as propriedades da pedra (ele fica “empedernido”) – uma imagem forte de imobilidade e morte do indivíduo.

Narrados com uma poesia muito refinada e com detalhes impressionantes (Chico se tornou um mestre na descrição detalhada das coisas, a própria descrição tem cheiro, textura, cor etc.), o escritor parece apontar sempre para o avesso da moeda: como se houvesse atrás dessa poesia uma poesia envenenada que revela um país (ou um mundo) que já não resiste; a busca do passado não traz força para a resistência do presente. Nos anos 70, apesar de tudo, havia o desejo de transformação da sociedade, principalmente para a geração criada nos anos 60 e que apostou no estudo da formação brasileira e das questões do país para buscar uma superação das mazelas; nos anos 90, quando suas duas últimas novelas foram compostas, já não há mais projeto, os personagens parecem encenar este esvaziamento. Ou, como escreveu Benedito Nunes ao falar do protagonista de Estorvo, “seu futuro é a expectativa do pior”. 

Heitor Ferraz Mello
jornalista, mestre em literatura brasileira pela USP e autor dos livros de poesia Resumo do dia (Ateliê Editorial), A mesma noite e Hoje como ontem ao meio-dia (ambos pela 7Letras)

fonte: http://revistacult.uol.com.br/home/2010/03/dossie-chico-buarque/

Análise de A rosa do povo de Carlos Drummond de Andrade- Café com Poesia

CONTEXTO HISTÓRICO-CULTURAL

Os poemas de A rosa do povo foram escritos entre 1943 e 1945, quando os horrores da II Guerra Mundial angustiavam a humanidade e o exército nazista recuava, especialmente na extinta União Soviética. Graças à obstinação heróica do povo russo e sua imensa capacidade de sacrifício, as melhores divisões alemãs tinham sido desbaratadas no leste europeu, prenunciando a capitulação do III Reich.

À angústia da época somava-se, pois, uma reverência comovida da civilização ocidental aos soviéticos. O confronto capitalismo x comunismo, que se desenhara desde 1917, estava momentaneamente eclipsado na união de esforços contra o nazismo. Stálin não era mais o ditador monstruoso da década de 1930, mas um dos líderes da luta contra a barbárie. Havia, portanto, nos meios intelectuais e artísticos não-comunistas, uma empatia não apenas com o povo russo, mas com o regime que mobilizara a sua enorme população para uma guerra justa.

Simultaneamente, no Brasil, o Estado Novo – autoritário, policialesco, ainda que economicamente modernizador e socialmente avançado (sob o comando de Getúlio Vargas) – perdia o apoio entre as classes médias e as elites intelectuais(1) que aspiravam a um regime democrático. Neste caldeirão de conflitos e circunstâncias dramáticas, o foco poético de CDA – até então centrado mais na subjetividade e no individualismo do eu-lírico -deslocou-se para uma ênfase no histórico-social .

Anos depois, o autor explicou esta tendência de A rosa do povo como uma tradução daquela época sombria:
“... obra que, de certa maneira, reflete um “tempo”, não só individual mas coletivo no país e no mundo. 
(...) Algumas ilusões feneceram, mas o sentimento moral é o mesmo – e está dito o necessário.” (2)

(1) Elites estas muitas vezes identificadas com o próprio regime através de altos cargos burocráticos exercidos por escritores, jornalistas e pensadores. Getúlio Vargas atraiu para o seu projeto centenas de intelectuais. O próprio CDA foi secretário de Gustavo Capanema, Ministro de Educação e Cultura. Talvez isso em parte explique uma subjetiva sensação de culpa que percorre vários poemas participantes do autor. 
(2) Nos anos subseqüentes à publicação de A rosa do povo, Drummond desilude-se completamente com o regime soviético e abandona suas posições esquerdistas.

UMA OBRA INOVADORA

Em seu conjunto, A rosa do povo traz importantes novidades:
1) É a mais extensa de todas as obras de CDA, composta por 55 poemas. Embora em seu próprio título haja uma simbologia revolucionária, sem contar o número expressivo de poemas socialmente engajados, A rosa do povo apresenta grande variedade temática e técnica;

2) Quase todos os poemas têm uma dimensão metafórica, apesar da linguagem aparentemente clara. Com freqüência, também nos surpreendemos com inesperadas associações de palavras, elipses, imagens surrealistas. Trata-se de poemas refinados, complexos e acessíveis somente a leitores com significativa informação poética. Paradoxalmente – como notou Álvaro Lins – a obra em que CDA mais se aproxima de uma ideologia popular é, na verdade, dirigida apenas a uma aristocracia intelectual.

3) A rosa do povo representa, na poesia de Drummond, uma tensão entre a participação política e adesão às utopias esquerdistas, de um lado, e a visão cética e desencantada, de outro lado. Não devemos entender esta duplicidade (esperança versus pessimismo) como contraditória. Toda a obra do autor (incluindo-se aí a amplitude de assuntos da mesma) é marcada por uma visão caleidoscópica, polissêmica.

A realidade, para ele, tem várias faces. Faces descontínuas, irregulares, opositivas. Tentar captar a essência humana é registrar ambivalências, ângulos variados. Nunca há em Drummond uma palavra definitiva, uma visão final. O fluxo desordenado da vida não permite uma única certeza, uma única convicção. Perceber a poesia de CDA como reflexo desta rica e quase caótica diversidade é o começo de seu entendimento.

4) O poeta vale-se tanto do “estilo sublime” (padrão elevado da língua culta) quanto do “estilo mesclado” ( linguagem elevada e linguagem coloquial).

5) Os versos, geralmente curtos das obras inaugurais, tornam-se mais longos. Há um predomínio do verso livre (métrica irregular) e do verso branco (sem rimas).

6) Ainda em relação às obras anteriores, o humor quase desaparece, o coloquial é atenuado e um tom grave e solene passa a impregnar os versos.

7) As inquietações sociais anunciadas em livros anteriores como José e Sentimento do mundo – ainda vagas e mais ou menos abstratas – ganham, em A rosa do povo, plena historicidade, referindo-se várias vezes ao cotidiano, quando não a acontecimentos concretos da década de 1940.

TEMAS BÁSICOS

Valendo-nos de óbvia simplificação didática, podemos dividir os poemas de A rosa do povo em sete áreas temáticas(3). É claro que, dada à complexidade dos versos drummondianos, muitos desses poemas podem ser enquadrados em mais de um núcleo de assunto. No entanto, a divisão abaixo corresponde a um esquema estabelecido pelo próprio escritor em sua Antologia poética:

- a poesia social;

- a reflexão existencial (o eu e o mundo);

- a poesia sobre a própria poesia;

- o passado;

- o amor;

- o cotidiano;

- a celebração dos amigos;

(3) Além deste espectro de motivos, pode-se assinalar a existência de um texto paródico: Nova canção do exílio.

A Rosa do Povo- parte 2

1- A POESIA SOCIAL

Pelo menos duas dezenas dos cinqüenta e cinco poemas de A rosa do povo podem ser
enquadrados nesta tendência na qual a angústia subjetiva do poeta transforma-se em engajamento e compromisso com a humanidade.

De certa forma, é possível distinguir neles uma espécie de seqüência lógica que revela as mudanças de percepção do poeta face ao fenômeno social. Este processo temática não é unívoco, sendo composto por mais ou menos quatro movimentos muito próximos e que, na sua totalidade, formam a mais elevada manifestação de poesia comprometida na história da literatura brasileira. Vamos encontrar então:

- a culpa e a responsabilidade moral;

- o registro puro e simples de uma ordem política injusta;

- a passagem da náusea à perspectiva de uma nova sociedade (em termos concretos e em termos abstratos);

- a celebração da nova ordem.

1. 1 – A culpa e a responsabilidade moral

A repulsa ao egocentrismo e a abertura em direção à solidariedade estão representadas por dois poemas totalmente simbólicos e despidos de referências à historicidade e ao cotidiano: Carrego comigo e Movimento da espada.

Carrego comigo
Neste texto, – composto por vinte e três quartetos com versos metrificados de cinco sílabas (redondilha menor) – o poeta começa aludindo a um misterioso embrulho que porta consigo, sem, no entanto, identificar o seu conteúdo:

Carrego comigo

há dezenas de anos

há centenas de anos

o pequeno embrulho. (...)

Não ouso entreabri-lo.

Que coisa contém,

ou se algo contém,

nunca saberei.

A única decifração do embrulho reside no fato de que o poeta ao invés de carregá-lo parece
carregado por ele e de que perdê-lo significaria “perder-me a mim próprio”. No desfecho do poema há a revelação de que o embrulho destrói a solidão e confere um sentido à liberdade de quem o carrega, porém o seu conteúdo não é explicitamente referido. Cabe ao leitor resolver o enigma, mas não é muito difícil supor que o embrulho é o peso da consciência moral do poeta.

1. 2 – O registro da ordem política injusta

Ainda que toda a sua poesia social submeta a ordem vigente a um inquérito implacável, há sempre nestes poemas a indicação do novo, ou pelo menos das lutas que indivíduos, classes e povos travam para impugnar a injustiça do planeta. No caso de O medo, entretanto, a esperança ou o enfrentamento não se delineiam e o resultado é um dos textos mais opressivos de toda a obra de CDA.

Os versos irregulares, (embora um bom número deles tenha sete sílabas) não impedem a criação uma cadência grave e soturna, nascida da repetição exaustiva da palavra medo. No desenrolar das quinze estrofes do poema, essa palavra e aquilo que ela traduz no contexto da época (ditadura, prisão, tortura, guerra, massacres, etc.) vão tecendo uma rede de tentáculos sobre os seres, impedindo-os de pensar, protestar e agir. A primeira estrofe já é elucidativa desta impotência(5):

Em verdade temos medo.

Nascemos escuro.

As existências são poucas:

Carteiro, ditador, soldado.

Nosso destino, incompleto.

O poema prossegue misturando referências objetivas (“E fomos educados para o medo.”) a outras, mais metafóricas: (“Cheiramos flores de medo. / Vestimos panos de medo.”). Toda a ação humana parece programada para evidenciar o império do pânico (“Faremos casas de medo / duros tijolos de medo, / (...) ruas só de medo e calma.”) 
Na sétima estrofe, insinua-se a possibilidade da rebelião:

Assim nos criam burgueses.

Nosso caminho: traçado.

Por que morrer em conjunto?

E se todos nós vivêssemos?

Porém esta ânsia libertária não se torna consistente, esmagada pelo terror frio e insidioso que se introjecta nas almas das pessoas, a tal ponto que até mesmo os filhos herdarão a falta de coragem de seus pais e nada restará à humanidade senão o “baile do medo.”:

Nossos filhos tão felizes...

Fiéis herdeiros do medo,

eles povoam a cidade.

Depois da cidade, o mundo

Depois do mundo, as estrelas

dançando o baile do medo.

(5) Além da impugnação desta era de medo, CDA deixa transparecer no poema a sensação de culpa e de responsabilidade – que o acomete com freqüência, como vimos no item 1. 1 – frente ao desarranjo social.

1. 3 – A passagem da náusea à perspectiva de uma nova sociedade:

Neste bloco, encontramos um significativo número de poemas. Eles refletem a transição de um clima acabrunhante – no qual um indivíduo em crise e um sistema desolador se identificam – para uma atmosfera radiosa de esperança e afirmativa do novo.
Dentro desta ótica são escritos dois dos mais importantes poemas de A rosa do povo: A flor e a náusea (ver análise específica no fim deste trabalho) e Nosso tempo. São também os mais concretos pois aludem diretamente ou indiretamente à realidade objetiva. Neles, o sentimento de culpa é substituído pela noção de náusea: a náusea existencialista, à maneira de Sartre, que, mais do que uma sensação física de enjôo, é uma situação de absoluta liberdade de quem a vivencia. Liberdade no sentido da destruição de todos os valores tradicionais, da morte de todos os deuses e crenças. A náusea decorre desta liberdade aterradora, próxima do absurdo. O homem, despojado de suas antigas certezas, vaga num universo de destroços, porém, ao mesmo tempo que o tédio e o desespero o ameaçam, este mesmo homem pode, na grande solidão em que se converteu sua vida, encontrar uma alternativa válida de existência individual e coletiva.

Nosso tempo
Nos oito pequenos cantos que o compõem, nos versos irregulares, nos símbolos intrincados, nas imagens surrealistas (“Tempo de divisas, / tempo de gente cortada / e mãos viajando sem braços, / obscenos gestos avulsos.”) e nos instantâneos realistas – quase cinematográficos – da vida coisificada das massas urbanas, CDA elabora em Nosso tempo um “admirável afresco da alienação contemporânea”, no dizer do crítico José Guilherme Merquior.

Há uma visível ambivalência no dístico que abre o poema:

Este é tempo de partido,

tempo de homens partidos.

Por um lado, partido conecta-se com política, com opção ideológica da qual ninguém poderia se furtar no contexto radicalizado dos anos de 1940; por outro, significa o homem mutilado, danificado tanto pela guerra como pela cidade opressora que esmaga corpos e consciências.

Na segunda estrofe, surge o poeta (expressando o coletivo), seguro da inutilidade de seus livros, viagens e visões falsas: “Em vão percorremos volumes, / viajamos e nos colorimos”. Surge também a rua, cheia de tensão pela perspectiva da hora da mudança e pelos sonhos de sobrevivência dos homens comuns. A ordem burguesa está em crise: “Meu nome é tumulto”, grita o poeta, que, simultaneamente, na voragem de sua liberdade absurda, procura uma alternativa: “Onde te ocultas, precária síntese?”

As palavras do homem revoltado querem explodir para impugnar este “tempo de muletas”, tempo de aleijões morais. Muitas pessoas, também elas vítimas do processo de mutilamento, guardam segredos que serviriam para consolidar uma revolta comum e estabelecer laços de companheirismo neste universo de solidão e egoísmo. O poeta – numa vertiginosa enumeração caótica – pede que elas se abram e contem o que sabem, invocando inclusive a fala de insetos e objetos:

Ó conta, velha preta, ó jornalista, poeta, pequeno historiador urbano,

ó surdo mudo, depositário de meus desfalecimentos, abre-te e conta

moça presa na memória, velho aleijado, baratas dos arquivos, portas rangentes, solidão e asco

pessoas e coisas enigmáticas, contai, (...)

Tudo tão difícil depois que vos calastes...

E muitos de vós nunca se abriram.

Após invocar a fala e o grito rebelde, o poeta reconhece no canto IV, que o “meio silêncio”, o “murmúrio” e a “palavra indireta” são quase um imperativo de sobrevivência num tempo de ameaças, espreita e delações. Afinal, “o espião janta conosco”.

Se até então as imagens do texto parecem vir da interioridade do poeta em sua relação agoniada com o mundo, a partir do canto IV elas adquirem autonomia e se independem do eu-lírico. São imagens que surpreendem o vazio e a coisificação da vida citadina, em quadros realistas e surrealistas de impressionante vigor poético. Homens escravizados pela rotina, massacrados pela mediocridade de seus empregos burocráticos, indiferentes aos horrores da sociedade industrial/capitalista, multidão de zumbis cujos corpos pouco a pouco viram coisas na repetição exaustiva e alienada dos mesmos gestos:

Come, braço mecânico, alimenta-te, mão de papel, é tempo de comida,

mais tarde será o de amor.

Seres e objetos se nivelam em um universo de vulgar materialismo. Como escravos desprovidos de esperanças, voltam para suas casas, imaginando que estão numa cidade (lugar humano), quando na verdade estão soterrados pelo caráter ínfimo de suas vidas quase vegetativas, onde até os muros (os delineamentos da realidade) se apagam, se esfumam nas sombras:

Escuta a hora espandongada* da volta.

Homem depois de homem, mulher, criança, homem,

roupa, cigarro, chapéu, roupa, roupa, roupa,

homem, homem, mulher, homem, mulher, roupa, homem

imaginam esperar qualquer coisa,

e se quedam mudos, escoam-se passo a passo, sentam-se,

últimos servos do negócio, imaginam voltar para casa,

já noite, entre muros apagados, numa suposta cidade, imaginam.

Nas estrofes VI e VII, as imagens voltam a expressar a náusea e a revolta no poeta, ainda que de forma elíptica e metafórica, porém, na estrofe VIII todas as insinuações vagas e retorcidas contra a ordem vigente são substituídas por uma declaração intensamente panfletária que fecha o poema(4):

O poeta

declina de toda responsabilidade

na marcha do mundo capitalista

e com suas palavras, intuições, símbolos e outras armas

promete ajudar

a destruí-lo

* Espandongada: desengonçada, rota.
(4) José Guilherme Merquior mostra como Drummond não consegue distinguir capitalismo e sociedade industrial de massas. Ao identificá-los, ignora que o socialismo soviético também construiu a sua multidão de trabalhadores robotizados e burocratas infelizes e que nenhuma formação industrial contemporânea, com suas grandes e assustadoras metrópoles, pode prescindir desses contingentes humanos.

Poesia social (simbólica/abstrata)

Vários outros poemas inscrevem-se no motivo da transição da náusea e da alienação à consciência e à esperança. Porém, diferentemente dos anteriores, tanto a concretude do cotidiano quanto das alusões históricas objetivas diluem-se em inusitadas metáforas e símbolos. Constitui-se então uma espécie de poesia social de linguagem abstrata.

Áporo*
Observemos este estranho soneto de versos curtos e regulares (cinco sílabas):

Um inseto cava

cava sem alarme

perfurando a terra

sem achar escape.

Que fazer, exausto,

em país bloqueado,

enlace de noite

raiz e minério?

Eis que o labirinto

(oh razão, mistério)

presto* se desata:

em verde, sozinha

antieuclidiana*

uma orquídea forma-se.

Áporo, muito exigido em vestibulares, apresenta em seus dois quartetos um inseto que cava inutilmente a terra em busca de uma saída. A situação asfixiante é reforçada pela metáfora que estabelece a noite, a raiz e o minério como os elementos constitutivos da realidade subterrânea, sugerindo escuridão, emaranhado, dureza e improbabilidade de escape.

Nos dois tercetos, o labirinto em que se encontra o inseto é dissolvido pelo nascimento de uma orquídea antieuclidiana*. A formação da orquídea não é apenas desconcertante: ela estabelece uma rica possibilidade de significados para um texto verbalmente tão despojado. Há pelo menos três interpretações, igualmente válidas para o mesmo:

a)Trata-se de uma metáfora da situação histórica /política dos anos 40 (Estado Novo, censura, espionagem, etc.), confirmada pelo segundo verso do segundo quarteto: “em país bloqueado”, sendo a orquídea uma imagem de esperança pelas transformações que já se anunciavam.

b)O inseto é o poeta (o eu ou o ser humano) que, sufocado – seja pela culpa, pela náusea ou pelo horror –, encontra na orquídea o novo, como aquele encontro com a rosa, em A flor e a náusea.

c)O inseto é a palavra poética, presa no subterrâneo sombrio da interioridade, e que, por fim, liberta-se, concretiza-se na página, efetivando-se como escrita.

Como diz o crítico Francisco Achcar, Áporo é um “ponto de cruzamento de três temáticas centrais de A rosa do povo: a sociedade, a existência e a própria poesia.”

* Áporo: inseto, algo sem passagem, situação sem saída, problema difícil, orquídea.
* Presto: rápido.
*Antieuclidiana: destruidora da geometria convencional, fenômeno que quebra a lógica.

Outros poemas

Três outros poemas (Passagem da noite – Uma hora e mais outra – Noite na repartição) também lidam com a idéia de passagem de um estado de infelicidade, náusea e alienação para um estado de crença em um futuro melhor. Nestes três poemas, como notou José Guilherme Merquior, há uma superação do desespero rumo ao gosto prazeroso de viver. Neles não aparecem as indicações realistas – verdadeiros instantâneos da grande metrópole – de Nosso tempo e A flor e a náusea. Tampouco chegam a ser explicitadas as circunstâncias históricas opressivas. São poemas de intenção simbólica, mas que se encaixam na categoria da poesia social por anunciarem um porvir para o ser humano e não somente para o eu-lírico.

Notícias
Uma das expressões mais acabadas das relações entre a subjetividade culpada do poeta e a realidade exterior, Notícias cristaliza-se nos telegramas que chegam, vindos de além-mar:

Entre mim e os mortos há o mar

e os telegramas.

Mais do que notícias dos eventos, estes telegramas (7) deixam entrever que, em meio ao conflito e ao sofrimento humano, uma nova cidade (civilização) emerge:

Vejo-te no escuro, cidade enigmática.

Chamas com urgência, estou paralisado.

Ainda paralisado por aquilo que nele é (ou foi) egoísmo e inconsciência, ele ouve as vozes que mandam recados e mensagens, são as vozes dos “irmãos sombrios”, são “vozes amigas” que atravessaram mares e terras para encontrá-lo e que agora o convocam para a luta. Daí os belíssimos dois últimos versos que desvelam a escolha e a intenção do poeta, embora não assegurem a sua ação efetiva:

Todo o homem sozinho devia fazer uma canoa

e remar para onde os telegramas estão chamando.

(7) Na época, todo o noticiário do exterior e especificamente, os fatos da II Guerra chegavam por boletins de algumas rádios européias e norte-americanas, mas, principalmente, por telegramas. Daí a recorrência desta palavra em vários poemas de A rosa do povo.

1. 4 A celebração da nova ordem

O despojamento do egoísmo burguês e a superação da situação de náusea induziram CDA a vários compromissos: primeiro, o moral; segundo, o humanista; terceiro, o ideológico. Imerso numa era onde a barbárie ameaçava a civilização, o poeta entende que a mera solidariedade ou apenas a argüição áspera da sociedade injusta não bastariam. Seria necessário que o indivíduo sujeitasse seu egocentrismo a um sistema de idéias em que a organização e os interesses coletivos prevalecessem.

O marxismo – na sua formulação soviética – surge, então, como a possibilidade redentora do homem. O heroísmo da URSS, na II Guerra, é o combustível desta expansão ideológica. Há, em todo o Ocidente, uma expressiva fraternidade em relação ao povo russo e ao seu regime. Como centena de intelectuais, Drummond não escapa da sedução comunista. Alguns poemas
vão traduzir esta adesão. Com raras exceções, eles constituem a parte mais perecível de A rosa do povo

Carta a Stalingrado
A resistência sobre-humana da cidade de Stalingrado às hordas nazistas é o motivo do mais denso e vibrante poema da tendência que canta o socialismo. Os versos irregulares e longos quase escorregam no prosaísmo, mas acabam mantendo, à beira do abismo, a sua condição poética. A primeira estrofe tem um uma espécie de sopro épico:

Stalingrado...

Depois de Madri e de Londres, ainda há grandes cidades!

O mundo não acabou, pois que entre as ruínas

outros homens surgem, a face negra de pó e de pólvora,

e o hálito selvagem da liberdade

dilata os seus peitos, Stalingrado,

seus peitos que estalam e caem

enquanto outros, vingadores, se elevam.

Depois de associar os telegramas que chegam da Rússia aos poemas homéricos, Drummond ultrapassa a exaltação dos feitos militares da cidade russa, vislumbrando na indômita resistência(8) os sinais de uma nova ordem histórica:

(...) Os telegramas cantam um mundo novo

que nós, na escuridão, ignorávamos.

Diante de tamanha grandeza, as outras cidades importantes do mundo se apequenam, tornam-se desimportantes, precisam aprender a lição épica:

Stalingrado, miserável monte de escombros, entretanto resplandecente!

As belas cidades do mundo contemplam-te em pasmo e silêncio.

Débeis em face do teu pavoroso poder,

mesquinhas no seu esplendor de mármores salvos e rios não profanados,

as pobres e prudentes cidades, outrora gloriosas, entregues sem luta, (9)

aprendem contigo o gesto de fogo.

Porque agora para CDA há dois tipos de cidade: a cidade da repulsiva indiferença, da náusea, da brutalidade capitalista e do horror nazista e a outra, aquela onde os sonhos fraternos da humanidade se realizarão:

As cidades podem vencer, Stalingrado!

Penso na vitória das cidades, que por enquanto é apenas uma fumaça subindo do Volga.

Penso no colar de cidades, que se amarão e se defenderão contra tudo.

Em teu chão calcinado onde apodrecem cadáveres,

a grande Cidade de amanhã erguerá a sua Ordem.

(8)A resistência de Stalingrado (hoje Volgogrado) deu-se entre agosto de 1942 a janeiro de 1943. Os nazistas entraram na cidade e tiveram de lutar prédio por prédio. Mesmo assim não conseguiram conquistá-la. Em hábil manobra o exército soviético cercou-os por fora do perímetro urbano, obrigando-os à rendição. Os alemães tiveram mais de 100.000 baixas, outros 100.000 se renderam. Entre os russos, houve centenas de milhares de mortos e feridos. Começava ali a derrocada do “Reich de mil anos”.
(9)Referência a Paris que caiu nas mãos dos nazistas sem luta.

Outros poemas

A mesma dicotomia entre a cidade condenada e a cidade do futuro, entre as sombras de um mundo morto e as luzes da nova sociedade aparece em Com o russo em Berlim, Visão 1944 , Cidade prevista, Mas viveremos e Telegrama de Moscou. Todos poemas de constrangedora banalidade. Versos frouxos, idéias simplórias, revestidas de imagens aparentemente extraídas de material de propaganda do realismo socialista. Estamos longe da invenção verbal e da profundidade de pensamento que caracteriza a maior parte dos poemas de A rosa do povo.

2- POESIA DE REFLEXÃO EXISTENCIAL

Entre os múltiplos temas de CDA, o único presente em todas as suas obras, de Alguma poesia a Farewel, com maior ou menor insistência, é o do questionamento do sentido da vida. Mesmo num livro em que o engajamento social e político exerce forte hegemonia, como é o caso de A rosa do povo, sobressaem-se inúmeros poemas de interrogação existencial, alguns situados entre os momentos culminantes do lirismo de Drummond.
Principais motivos

2.1 – Solidão, angústia e incomunicabilidade

Mais centrada na esfera da subjetividade do poeta, esta tendência desvela a impotência do eu-lírico para estabelecer vias comunicantes com os demais seres humanos. Trata-se de uma solidão terrível, pois ela ocorre na grande cidade, cidade antropofágica e impassível, onde o indivíduo caminha desorientado em meio a uma multidão indiferente e sem rosto.

Anoitecer
Trata-se de um dos poemas-chave para a compreensão da intrincada visão drummondiana da existência. Na hora do crepúsculo (o entardecer em CDA muitas vezes é metáfora do fim da vida), o poeta experimenta um medo que parece se aproximar do pânico. Em quatro estrofes de sete versos irregulares estabelece-se um fascinante jogo de antíteses. Observe que o primeiro verso das três primeiras estrofes e mais o primeiro e segundo verso da última estrofe afirmam um mundo de códigos reconhecidos, permanentes e confiáveis:
Estrofe I – “É a hora em que o sino toca...”
Estrofe II – “É a hora em que o pássaro volta...”
Estrofe III – “É a hora do descanso...”
Estrofe IV – “Hora de delicadeza / gasalho,* sombra, silêncio.”
Provavelmente estes versos indiquem o pequeno mundo provinciano – senão o próprio interior rural – de onde o poeta procede e onde a ampla maioria do povo brasileiro ainda vivia nos idos de 1940. É um mundo suspenso no tempo, patriarcal, letárgico, atrasado, mas que oferece segurança e tranqüilidade aos sujeitos que o habitam.

Esta realidade feita de certezas desintegra-se, no entanto, a partir do segundo verso das estrofes I, II e III e do terceiro verso da estrofe IV, formando as antíteses que estruturam o poema:

É a hora em que o sino toca,

mas aqui não há sinos;

há somente buzinas,

sirenes roucas, apitos

aflitos, pungentes, trágicos,

uivando escuro segredo;

desta hora tenho medo.

Ao sino dolente e místico, o poeta opõe os ruídos exasperantes da metrópole. Ao sons melodiosos, ele contrapõe as “sirenes roucas, apitos aflitos, pungentes, trágicos”, isto é, ruídos que sugerem angústia, sofrimento, dramas desmedidos, mas que talvez permaneçam indecifráveis, “uivando escuro segredo”.

A mesma estrutura ressurge na segunda estrofe, na qual a imagem do pássaro que volta a seu ninho reforça a possibilidade destas referências – contidas no primeiro verso de cada estrofe – serem as de um mundo rural/provinciano. Ao vôo solitário da ave (com sua sugestão de beleza e bucolismo) opõe-se a multidão compacta e cansada nas ruas:

É a hora em que o pássaro volta,

mas de há muito não há pássaros;

só multidões compactas

escorrendo exaustas

como espesso óleo

que impregna o lajedo;

desta hora tenho medo.

Na terceira estrofe, o próprio ciclo biológico do corpo, com seu natural tempo para o descanso, é quebrado porque, ao invés do sono reparador, o que este corpo exausto busca – atormentado pelo pânico e pela indiferença desta cidade ameaçadora – é um mergulho no poço, no abismo, no fim de todas as atribulações:

É a hora do descanso,

mas o descanso vem tarde,

o corpo não pede sono,

depois de tanto rodar;

pede paz – morte – mergulho

no poço mais ermo e quedo;*

desta hora tenho medo.

A última estrofe condensa a antítese entre a ordem harmoniosa do passado, o tormento do presente e a assustadora indefinição do futuro:

Hora de delicadeza,

gasalho, sombra, silêncio.

Haverá disso no mundo?

É antes a hora dos corvos,

bicando em mim, meu passado,

meu futuro, meu degredo;

desta hora, sim, tenho medo.

A poderosa metáfora do corvo que bica (a auto-escavação, a auto-análise), induzindo o poeta a comparar a serenidade provinciana com a desordem interior e as incertezas de sua existência na metrópole, desvela uma situação de desamparo e solidão que se repetirá em vários outros poemas.

2.2 – O fluir do tempo
Um dos temas nucleares da obra drummondiana, a percepção da passagem do tempo se estabelece através de interrogações diretas sobre o sentido deste fluxo que degrada os corpos, a beleza, as coisas e também as ilusões, os amores e as crenças dos indivíduos. Affonso Romano de Sant’Anna, em ótima análise estilística, mostra a predominância em A rosa do povo de vocábulos que indicam mudança e viagem. A vida “flui e reflui, corre, passa, escorre, espalha-se, desliza, dissipa-se”, num desfile ininterrupto e cujo destino final é a morte.

Desfile
O tempo, ele próprio como motivo, aparece neste soberbo texto (redondilha maior), iniciado com um aparente paradoxo, pois o poeta escuta algo que flui silenciosamente:

O rosto no travesseiro,

escuto o tempo fluindo

no mais completo silêncio.

A seguir a dinâmica temporal (que, na verdade, flui pela memória) é expressa através de três comparações de grande poder sugestivo por identificarem esta passagem do tempo ao inesperado, ao toque sutil e ao contato quase evanescente do vento:

Como remédio entornado

em camisa de doente;

como dedo na penugem

de braço de namorada;

como vento no cabelo,

fluindo...

Neste desfile, primeiro aparecem as lembranças do frenesi da juventude (“E tento fazer poesia /, queimar casas, me esbaldar...”). Depois, em um admirável recurso associativo, o poeta justapõe a imagem objetiva da cerração que envolve o colégio e é expelida pela boca dos estudantes à imagem subjetiva do estar perdido na névoa da existência: (“A montanha do colégio. / Colunas de ar fugiam / das bocas, na cerração. / Estou perdido na névoa / na ausência, no ardor contido.”)

Após outras tantas lembranças, o poeta dá-se conta que está de novo no presente: (“E tenho mãos experientes. / Tenho calças experientes. / Tenho sinais combinados.”) Sabe que o tempo prosseguirá em sua marcha corrosiva, não aos solavancos, mas quase imperceptivelmente (“Como planta que se alonga / enquanto estamos dormindo.”) Sabe também que este fluxo o arrastará para o fim. Por isso quer dormir, o sono como ensaio para a morte: (“O rosto no travesseiro, / fecho os olhos, para ensaio.”)

2.3 – Balanços da existência
Também como resultado da percepção da passagem do tempo, CDA submete a existência do eu e dos demais seres a um balanço permanente. Perdas e ganhos alternam-se nesta investigação que poderia ser resumida numa pergunta essencial: Há algum tipo de lógica na vida humana ou ela é gratuita e vazia?

Como já frisamos, não existe na obra drummondiana conclusões definitivas. Todas elas são movediças e inconstantes. O único procedimento uniforme do poeta é a interrogação. Nesta vertente da poesia sobre a existência, há três poemas em que se processa a aceitação do primado da vida, mas de uma vida fria e indiferente ao drama subjetivo, obrigando o poeta a assumi-la estoicamente.* (Passagem do ano e Versos à boca da noite), ou quase vegetativamente (Vida menor). Já em Resíduo, aspectos positivos e absurdos da existência mantêm um confronto de resultado ambíguo. Porém, no magnífico Consolo na praia o princípio da corrosão impõe-se sobre os valores que resistem à morte e ao nada.

Passagem do ano
Outro texto clássico da poesia drummondiana e que assinala a adesão (circunstancial) do poeta a uma postura mais resignada face às correntes disparatadas da existência:

O último dia do ano

não é o último dia do tempo.

Outros dias virão

e novas coxas e ventres te comunicarão o calor da vida.

Os quatro versos iniciais registram o fluxo temporal, sendo que no verso 2 tempo significa não o de todos os homens, mas aquele que contém a vida do poeta. No verso 4 aparece uma das mais criativas imagens de toda obra: só o sexo oferta o calor vital, só ele transmite ao ser a sensação concreta da existência.

Em seguida, o poeta enumera todas as ocupações com que o homem tenta apagar a consciência de seu destino, nivelando o irrisório e o importante, dupla face do mesmo e inútil enfrentamento do indivíduo contra a sua irremediável solidão:

Beijarás bocas, rasgarás papéis,

farás viagens e tantas celebrações

de aniversário, formatura, promoção, glória, doce morte com sinfonia e coral,

que o tempo ficará repleto e não ouvirás o clamor,

os irreparáveis uivos

do lobo na solidão.

O poeta sabe que o fim de seu tempo individual não é o da humanidade, por isso “Fica sempre uma franja de vida / onde se sentam dois homens”. A aceitação do destino parece ser o único ato lúcido e possível, a única resposta ao desespero:

:Recebe com simplicidade este presente do acaso.

Mereceste viver mais um ano.

Desejarias viver sempre e esgotar a borra dos séculos.

Teu pai morreu e teu avô também.

Em ti mesmo muita coisa já expirou, outras espreitam a morte,

mas estás vivo. Ainda uma vez estás vivo,

e de copo na mão

esperas amanhecer.

Todas as consolações e hipóteses restam inúteis. Afogar a cons-ciência, expressar o corpo, protestar através do grito, apelar para o lúdico, para a filosofia, para a poesia, nada disso adianta:

O recurso de se embriagar.

O recurso da dança e do grito,

o recurso da bola colorida,

o recurso de Kant e da poesia,

todos eles... e nenhum resolve.

Surge a manhã de um novo ano.

E com a manhã vem a vida. Vida que se espalha por tudo, maior do que tudo, ultrapassando os dramas pessoais e o próprio tempo. Vida: essência indiferente, realidade fria, “oleosa”, com a qual o poeta deve se resignar:
2.4 – A morte
A consciência da progressiva destruição operada pelo tempo – núcleo principal de todo o amplo espectro temático de CDA – condensa-se na convicção de que o ser é sempre o ser-para-a-morte.

A “viagem mortal” do indivíduo percorre não apenas toda a poesia de indagação filosófica, mas igualmente a lírica que expressa o passado, o cotidiano, o compromisso ético e político e até a que fala do amor. A tragédia da condição humana é a da certeza da finitude. Desta expectativa da própria destruição, Drummond elabora poemas de desconcertante lucidez.

fonte: http://www.portalsaofrancisco.com.br/alfa/carlos-drumond/a-rosa-do-povo-1.php